Das Witte-Papier

1000 „Tatorte“: Das Fernsehen und sein letztes Lagerfeuer

Von Klaudia Wick
11.11.2016 •

11.11.2016 • Der erste „Tatort“ war eigentlich keiner. Der dritte widersprach allen Regeln, die Gunther Witte zum Start der neuen Reihe ausgegeben hatte. Der neunte war eine Wiederholung aus dem Vorjahr, als es den „Tatort“ noch gar nicht gegeben hatte, und schon Folge 25 drehte der Hollywood-Regisseur Sam Fuller, weshalb die Episode „Tote Taube in der Beethovenstraße“ (WDR) nun nicht nur zum deutschen „Tatort“-Fundus, sondern auch zum amerikanischen Filmkulturerbe gehört.

Man kann wirklich nicht sagen, dass der „Tatort“ seinerzeit mit ruhiger Hand erfunden wurde. Es war vielmehr eine eilige Reaktion – schon damals – auf die gefährlich guten Quoten der Konkurrenz: Das ZDF hatte im Januar 1969 die Serie „Der Kommissar“ gestartet und den Freitag als Krimitag etabliert. Nach den Drehbüchern von Herbert Reinecker ermittelte zur Primetime um 20.15 Uhr in einstündigen Folgen Erik Ode als Kommissar Keller, die ZDF-Serie wurde schnell populär.

Die drei Regeln

Die ARD, damals noch unter dem Alleinstellung reklamierenden Namen „Deutsches Fernsehen“ sendend, beobachtete das neue, viel stärker auf Unterhaltung getrimmte Konkurrenzprogramm genau. In Köln entschloss sich WDR-Fernsehspielchef Günter Rohrbach zum Handeln: Er beauftragte seine Dramaturgen Peter Märthesheimer und Gunther Witte mit der Entwicklung zweier neuer serieller Formen für das Gemeinschaftsprogramm: eine populäre Familienserie und eine konkurrenzfähige Krimireihe. So entstand 1973 Rainer Werner Fassbinders Arbeiterserie „Acht Stunden sind kein Tag“ und bereits 1970 die Krimireihe „Tatort“. Deren ‘Erfinder’ Gunther Witte hatte nach eigenem Bekunden bis zu diesem Zeitpunkt seiner Beauftragung keine besondere Leidenschaft für das Krimigenre entwickelt. Vielleicht öffnete aber gerade das den Horizont für ein Erfolgsformat.

Drei Regeln stellte das bis heute leider verschollene „Witte-Papier“ für die neue ARD-Krimireihe auf: Die Fälle sollten realistisch sein, die Kommissare sollten im Mittelpunkt der Handlung stehen und die Region solle repräsentiert sein, in denen die Kommissare ermittelten. Interessanterweise verstieß gleich die erste, von Witte selbst verantwortete „Tatort“-Produktion des WDR, „Kressin und der tote Mann im Fleet“, gegen alle diese guten Vorsätze: Wolfgang Menge, Autor der ARD-Krimireihe „Stahlnetz“ (NDR), hatte einen Zollbeamten mit Playboy-Qualitäten erfunden. Kressin lebte weit über seine Verhältnisse als Beamter und löste zudem seinen ersten Fall nicht im Rheinland, sondern auf Urlaub in Hamburg. Ähnlich wie bei etlichen anderen Episoden der frühen „Tatort“-Jahre war auch dieser Zöllner gar nicht für die Reihe geschrieben worden. Das dramaturgische Konzept war, nicht eben zu Menges Wohlgefallen, gewissermaßen in die neue Aufgabe per Dienstanweisung versetzt worden.

Nach dreimonatigem Zögern hatte die ARD-Fernsehspielkoordination dann doch beschlossen, das Konzept der Regionalkrimis umzusetzen. Der Abstand zur ZDF-Serie „Der Kommissar“ hatte sich in diesem Vierteljahr seit der letzten Sitzung der Koordinationsgruppe weiter vergrößert. Eine ARD-Antwort musste her. Nur: mit welchen Filmen? Alle warfen in den Hut, was sie gerade fertiggedreht hatten und irgendwie ein Kriminalfall zu nennen war. So gehört nun zum Tatort-Fundus auch Eberhard Fechners Episode „Frankfurter Gold“, ein Dokumentarspiel nach einem wahren Betrugsfall: Der Kommissar, der ja laut Formatvorgabe im Mittelpunkt der Handlung stehen sollte, tritt hier lediglich am Anfang als Moderator auf, der dem Fernsehzuschauer die Fallakten aus dem Archiv mit den Worten präsentiert: „Hoffentlich haben Sie mehr Spaß dabei als ich!“ Unübersehbar trägt „Frankfurter Gold“ die Handschrift seines Autors und Regisseurs, erst kurz zuvor hatte Eberhard Fechner in „Nachrede auf Klara Heydebreck“ (ARD/NDR 1969) gezeigt, wie sprechend man authentische Dokumente für das Fernsehen aufarbeiten kann.

Sonntag ist „Tatort“-Tag

Auch „Stahlnetz“-Regisseur Jürgen Roland, der schon immer ein Herz für die Schutzpolizei hatte, benutzte den „Tatort“ als leeres Gefäß, in dem sein Erzählstil wunderbar Platz fand: Klaus Löwitsch zog sich für eine Gasthauptrolle als Polizeihauptwachtmeister Rolfs die beige-braune Uniform über. Die Folge „So ein Tag“ (HR 1981) nimmt ein Fußballspiel zum Hintergrund, wegen dem die Schutzpolizisten alle zum Sondereinsatz abkommandiert sind. Diese Szenen haben einen hohen Schauwert und wirken dokumentarisch, während der Kriminalfall – ein Raubzug im Schatten des Großeinsatzes – eher zur Formübung wird. Ungewöhnlich für die Ohren heutiger Fernsehzuschauer sind die Stimmen aus dem Off, die einordnen, vorgreifen, das auf dem Bildschirm Sichtbare mit weiteren Informationen aufladen und so das Fernsehspiel moderieren. Und noch etwas sprengt die „Tatort“-Formatregeln: Dass Hauptwachmeister Rolfs und mit ihm Klaus Löwitsch hier nur ein Gastspiel geben, wird dem Publikum schon in der Exposition klargemacht. Denn Rolfs liegt in der Pathologie. Der Krimi kreist letztlich um die Frage, wie der Ermittler, der zugleich die Leiche abgibt, dorthin geriet.

Das Bild der Bundesrepublik, das der „Tatort“ in seinen Anfangsjahren zeichnet, besteht aus nur 109 Teilen. Noch längst nicht war Sonntag „Tatort“-Tag; im statistischen Durchschnitt nur alle vier bis fünf Wochen wurde die Reihe mit einer neuen Folge bedient. So ist zu erklären, warum der ‘Reform-Bulle’ Horst Schimanski im Sommer 1981 schon in der Folge 126 („Duisburg-Ruhrort“) seine Aufwartung machen konnte: Die in den siebziger Jahren gegossene Form war überhaupt erst einigermaßen getrocknet, da sollte sie schon wieder zerschlagen werden. Die Witte-Regeln waren offenbar dazu da, sie entweder einzuhalten oder zu brechen.

Aus dem einsamen Ermittler, wie ihn in den WDR-Folgen Hansjörg Felmy als Kommissar Haferkamp am Einsatzort Essen interpretiert hatte, wurde ab 1981 das Gespann Schimanski & Thanner, in ehrgeiziger Konkurrenz gespielt von Götz George und Eberhard Feik. Es ist bemerkenswert, dass die Duisburger „Tatort“-Revolte stattfand, als der neue CDU-Kanzler Helmut Kohl die geistig-moralische Wende ausrief, während der „Columbo“-ähnliche Kieler „Tatort“-Kommissar Finke (Klaus Schwarzkopf) sich 1977 mit den freizügigen Moralvorstellungen des Lehrerehepaars aus der Folge „Reifeprüfung“ (NDR) herumschlagen musste. Der bayerische Kommissar Veigl mag mit seinem Idiom und seinem Dackel Oswald den anderen Landesteilen wie die Inkarnation des Süddeutschen erschienen sein, in seinem Wirken ist er doch ein Münchner Sozialliberaler.

Erzählmoden des Mediums Fernsehen

Vieles, das später stilprägend für das Format wurde, ist in den ersten beiden Jahrzehnten der „Tatort“-Geschichte kaum zu sehen. Die Leichenschau in der Pathologie, die Verfolgungsjagd im Dauerlauf – all dies sind Einflüsse US-amerikanischer Serien. Die Fälle des „Tatorts“ sind meist im Zwischenraum zwischen sozialen Entwicklungen wie Entmietungen oder Furcht vor dem sozialen Abstieg einerseits und familiären Verstrickungen wie Kindesmissbrauch oder häusliche Gewalt andererseits angesiedelt. Offenbar vermutete man hier die größte emotionale Akzeptanz bei jenen, die hinter der Panzerglasscheibe des Röhrenfernsehers saßen und am Sonntag den „Tatort“ einschalteten. Themenkontingente der ersten, noch nicht formatierten Filme werden folglich gar nicht mehr bedient: Die Wirtschaftskriminalität überlässt man in der ARD-Serie „Schwarz Rot Gold“ (1982 bis 1996) dem Zollamtmann Hans Zaluskowski (Uwe Friedrichsen), einer realitätsnahen Figur, die Dieter Meichsner im Auftrag des NDR entwickelt hatte. Später wird sich in der ZDF-Fernsehfilmreihe „Unter Verdacht“ die Kriminalrätin Dr. Eva-Maria Prohacek (Senta Berger) als interne Ermittlerin mit komplexen Korruptionsdelikten beschäftigen, bevor auch sie sich dem Genredruck zur Mordermittlung beugen muss („Unter Verdacht“ läuft seit 2002).

Letztlich lässt sich der „Tatort“ der ersten 20 Jahre kaum zum kulturellen Speicher bundesrepublikanischer Gesellschaftsströmungen erklären. Vielmehr bilden sich in den Entwicklungen zum Formatkrimi zunächst vor allem die Erzählmoden des Mediums selbst ab: Das Fernsehen streift in diesen Jahren zwischen 1970 bis 1990 endgültig seine Theatralität ab, die Macher glauben mehr als zuvor an die Kraft der fiktionalen Erzählung und des Genrekontexts, während der Wert der authentischen Vorlage („nach wahren Begebenheiten“) unter die Bedeutsamkeitsmarke fällt. Erst auf dieser Folie wird möglich, womit heute alle den „Tatort“ verbinden: die Umkehr von Fall und Thema. Braucht der klassische Fernsehkrimi ein Thema, um seinen Fall zu lösen, braucht nun ein Thema einen Mordfall, um als Krimi daherkommen zu können.

Die Dekonstruktion des Genres

In den Aufklärer-„Tatorten“ sind die Kommissare „Aufklärer“ im doppelten Wortsinn: Sie klären den Mord und das Fernsehpublikum auf. Für diese Doppelaufgabe bieten sich Ermittlerduos besonders an, denn sie können sich nun nicht nur gegenseitig über Fortschritte bei der Tätersuche informieren, sondern auch über den eigentlichen Gegenstand der Sendung untereinander kontrovers debattieren: Ist es denkbar, dass hinter der bürgerlichen Fassade einer Heiratsvermittlung ein pädophiler Kinderhändlerring versteckt ist („Frau Bu lacht“, BR 1995)? Ist es fair, wenn die alte Bundesrepublik ihren neuen Brüdern und Schwestern im Osten den pensionierten Kriminalrat Veigl (samt Dackel!) vor die Nase setzt („Ein Fall für Ehrlicher“, MDR 1992)? Ist es möglich, dass Fernsehjournalisten erst etwas für die Kamera inszenieren, um es hinterher als Realität verkaufen zu können („Bombenstimmung“, WDR 1997)?

Die Auflösung des Konflikts in den Diskurs passt zur Segmentierung der gesamtdeutschen Gesellschaft, die sich in den neunziger Jahren abzuzeichnen beginnt. Wo alte Ideologien wegbrechen, kann man vieles von verschiedenen Seiten sehen. Auch am Fernsehsonntag im Ersten, der ab 1993 von der ARD im Wechsel mit dem „Polizeiruf 110“ bespielt wird und sich damit erst in dieser Zeit zum heute bekannten unangefochtenen Krimi-Sendeplatz verstetigt. (Der aus dem abgewickelten DDR-Fernsehen übernommene „Polizeiruf“ wird jedoch in deutlich geringerer Schlagzahl ausgestrahlt.)

Kaum aber ist der ARD diese Traditionsbildung am Sonntag gelungen, wird die Reihe schon wieder als formgebende Klammer in Frage gestellt: Mit dem Münster-„Tatort“ (ab 2002) will der WDR an die weniger spektakulären Landei-Fälle des „Polizeirufs 110“ anschließen und zudem Humor in das „Tatort“-Format bringen. Der überspannte Pathologe Professor Boerne samt seiner schlagfertigen Assistentin Alberich hat nun wirklich nichts mehr mit einer realistischen Abbildung von Polizeiarbeit zu tun. Humor als durchgängige Erzählfarbe ist im „Tatort“ neu, wenn man von skurrilen Ausnahmen wie dem Raumschiff in „Tod im All“ (SWF) oder den singenden Kommissaren der Stoever-Spätphase (NDR-Folgen) einmal absieht.

Andere Fernsehspielredaktionen suchen in den Nullerjahren die Nähe zu den US-amerikanischen Serien, die von einer kleinen Fangemeinde als das neue Fernsehen wahrgenommen werden. In homöopathischen Dosen experimentieren einzelne „Tatort“-Folgen mit größerer Härte („Das Böse“, HR 2003) oder mit einem Erzählfluss in Echtzeit („Außer Gefecht“, BR 2006); und wenn auch durch die noch einmal erhöhte Taktzahl das Verhältnis von „gewöhnlicher“ Krimiware und „Ausnahme-Tatort“ stabil bleibt, wirft doch die Dekonstruktion des Genres ihre Schatten voraus: Täter kommen nun davon, Kommissare sprechen nun nicht mehr mit ihren Kollegen über den Fall, sondern wie Ulrich Tukur alias Felix Murot auch schon mal mit dem Schauspieler, der den Kommissar verkörpert („Wer bin ich?“, HR 2015).

„Taxi nach Leipzig“

Am 29. November 1970 startete die Tatort-Reihe mit der Folge „Taxi nach Leipzig“ (NDR), in der Walter Richter den Kommissar Trimmel spielte. 46 Jahre später hat die 1000. „Tatort“-Episode wieder den Titel „Taxi nach Leipzig“. Und das soll selbstredend „eine Hommage an den ersten Krimi der ‘Tatort’-Reihe sein, schreibt der NDR, der für das besondere Jubiläum zuständig ist. Die Hannoveraner Kommissarin Charlotte Lindholm (Maria Furtwängler) und ihr Kieler Kollege Klaus Borowski (Axel Milberg), die ansonsten eigene „Tatort“-Reviere haben, ermitteln in Jubiläumsfolge gemeinsam. Sie ist am 13. November zu sehen.

Der „Tatort“, er ist eine der größten Erfolgsgeschichten des deutschen Fernsehens geworden. 8 Millionen, 10 Millionen, 13 Millionen Zuschauer sehen die einzelnen Folgen. Das schafft kein anderes TV-Format mehr (abgesehen vom Live-Fußball). Insofern hat das Fernsehen mit dem „Tatort“ sein letztes Lagerfeuer. Und das dürfte noch einige Zeit leuchten, denn das Publikum liebt den Krimi im allgemeinen und den „Tatort“ im speziellen mehr denn je.

Das Format „Tatort“, so stellt sich am Vorabend der 1000. Folge heraus, ist immer da besonders gut, wo es keines sein will. Die Zuschreibungen vom „Kulturspeicher“ treffen nur insofern zu, als dass sich die Fernsehkultur in den 46 Jahren zwischen „Taxi nach Leipzig“ von 1970 und „Taxi nach Leipzig“ von 2016 immens gewandelt hat – die Vorstellung von dem, was wir Realismus nennen, inklusive. Für den Erfolg der Reihe beim Publikum ist sicher ihr Variantenreichtum wichtiger als ihre Formattreue und ihre ostentativ zur Schau gestellte erzählerische Unzuverlässigkeit bedeutsamer als ihre genrekonforme Zuverlässigkeit. Deutlich werden in der Menge der Folgen Handschriften einzelner Reaktionen sichtbar. Diese, so ist zu vermuten, gründet sich auf experimentierfreudige Menschen, die in diesen Redaktionen Grenzen überschreiten, Künstler inspirieren, Hierarchen übergehen. Insofern ist der „Tatort“ im besten Sinne Redakteursfernsehen. Was dafür spricht, dass dieses Redakteursfernsehen nicht das schlechteste war – und ist.

11.11.2016/MK

Print-Ausgabe 23/2019

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