Jörg Müllner: Wir im Krieg – Privatfilme aus der NS-Zeit. Reihe „ZDFzeit“ (ZDF)

Sammlung ohne Analyse

08.08.2019 •

Zur besten Sendezeit um 20.15 Uhr zeigte das ZDF auf dem Sendeplatz seiner Reihe „ZDFzeit“ eine Dokumentation, deren Titel auf den ersten Blick überraschte: „Wir im Krieg“. Die Erläuterung, in welchem Krieg das Kollektiv, das der Titel in der ersten Person Plural anspricht, denn da steckt, lieferte der Untertitel: „Privatfilme aus der NS-Zeit“. Dennoch bleibt die Frage, wer genau mit dem „Wir“ gemeint ist. Die jüngsten Personen, die als Handelnde in den historischen Filmstücken, die der Autor und Regisseur Jörg Müllner zusammengestellt hatte, auftauchten, waren zur Aufnahmezeit zwischen 1939 und 1945 16 Jahre und älter. Es handelt sich also um Personen, die heute, wenn sie noch leben, 90 Jahre und älter sind und also eine selbst unter ZDF-Zuschauer eher kleinere Gruppe bilden.

Tatsächlich war das „Wir“ in der Überschrift im übertragenen Sinn zu verstehen: Es ging in der Dokumentation allgemein um das Kollektiv jener Volksgemeinschaft, die von den Nationalsozialisten beschworen worden war und als die sich weite Teile der deutschen Bevölkerung fühlten, und es ging konkret um ihren „Alltag in Diktatur und Krieg“, wie er sich in den gesammelten Filmen darstellte. Dass es sich nicht nur um Amateurfilme handelte, stellte sich dann im Lauf der Dokumentation heraus. Denn der Autor zitierte auch breit aus Aufnahmen, die im Auftrag von Stadtverwaltungen, von NS-Ämtern oder von Filmmaterial-Herstellern in Auftrag gegeben worden waren. Damit muss auch der Untertitel als problematisch angesehen werden.

So merkwürdig wie die Wahl des Sendetitels war die Struktur des 45-minütigen Beitrags. Er versammelte neben vielen Filmausschnitten jede Menge Fachleute – Historiker, Sozialpsychologen, Archivare –, die alles, was man zuvor an historischem Material gesehen hatte, kommentierten, einordneten und bewerteten. Da war nichts falsch an dem, was sie sagten, wenn etwa der Sozialpsychologe Harald Welzer die Verbundenheit von weiten Teilen der Deutschen mit dem verbrecherischen Hitler-Regime beschrieb, oder wenn der Historiker Dietmar Süß auf die in der Bevölkerung vorhandene breite Basis antisemitischer Gefühle hinwies, die erst die Aussonderung und dann die Vernichtung der europäischen Juden ermöglichte. Aber all das, was sie und die anderen Fachleute sagten, war nicht neu. Und es wurde auch nur selten aus dem historischen Filmmaterial selbst entwickelt, sondern diesem gleichsam von außen aufgeklebt.

Mitunter hatte es den Anschein, als sollten die Fachleute von einer gewissen Faszination ablenken, die vor allem vom historischen Farbmaterial ausging. Lange Zeit wurde die Darstellung von Geschichte bis in 1940er Jahre ja in Schwarzweiß-Bildern betrieben, aus dem einfachen Grund, da Farbe – die es filmgeschichtlich ja schon sehr früh gab – eher die Ausnahme und dem Spielfilm vorbehalten war. In Deutschland experimentierte eine Firma wie Agfa schon Anfang der 1930er Jahre mit Foto- und Filmmaterial, das Farbaufnahmen ermöglichte. (Einer der zitierten Filme war denn auch von und für Agfa zu Test- und Reklamezwecken hergestellt worden.) Erst in den letzten zehn Jahren hat eine intensive Suche nach historischem Dokumentarmaterial begonnen worden, das auf Farbe aufgenommen war. Sichtbar wurde, dass die Massenmobilisierung der Nazis – etwa auf den Parteitagen der NSDAP in Nürnberg – auch etwas mit den starken Farbsignalen zu tun hatte, die von den roten Fahnen, den braunen und den schwarzen Uniformen ausgingen.

Filmgeschichtliche Anmerkungen etwa zu dem Filmmaterial fehlten weitgehend in dieser Dokumentation (2,62 Mio Zuschauer, Marktanteil: 9,7 Prozent). Der Kommentar, der fast ohne Unterlass zu hören war und der zudem mit einer Musiksuppe unterlegt wurde, wies gerade einmal daraufhin, dass die Amateurfilmerei und erst recht die auf Farbe damals ein teurer Spaß war, den sich nur betuchte Menschen leisten konnten. Auf die Qualitätsunterschiede wurde nicht eingegangen, obgleich einige Aufnahmen, die in 35mm gedreht worden waren, deutlich von denen abstachen, die auf 16mm aufgenommen waren. Zudem wurde alles bis auf eine Ausnahme in das heutige Fernsehformat 16:9 umkopiert und damit stark verändert. (Amateurfilme wurden im klassischen Academy-Format gedreht, das dem heutigen 4:3-Format entspricht.)

Die extra für den Film angefertigten Karten, auf denen die Drehorte der Filme annonciert wurden, wurden zudem so bearbeitet, als seien sie selbst historisch. Ähnlich vermischte der Kommentar ständig die Zeiten, wenn er im Präsenz von den historischen Momenten sprach, in denen die Filmaufnahmen entstanden waren, oder wenn er zu Beginn die Frage stellte, was denn aus den Menschen vor der Kamera während des Kriegs wohl würde – ein absurder Versuch, so etwas wie Nähe zu den dargestellten Personen und deren Alltag herzustellen.

Auch die ästhetische Differenz zwischen den Familien- und den Auftragsfilmen wurde nicht thematisiert. Damit ignorierte Jörg Müllner die verdienstvolle Vorarbeit, die Alfred Behrens und Michael Kuball in den späten 1970er Jahren geleistet hatten, als sie für die Fernsehreihe „Familienkino“ (NDR/WDR) Amateurfilme untersuchten. Vor allem die am Kinofilm der Zeit orientierte Inszenierungsform alltäglicher Szenen des Familiären hatte man damals schon studieren können. Hier tauchten sie nun wieder auf, wenn ein Paar während einer Urlaubsreise die innige Nähe ausstellt, wenn eine Familie unter Anleitung des Vaters die Nachricht von einer erneuten Schwangerschaft der Frau feiert oder wenn eine Großfamilie zum Appell unter der Nazi-Fahne mit Hitlergruß antritt.

Dass das Familiäre und die Nazi-Propaganda filmisch so leicht ineinander übergehen können, zeigte auch ein anderes Filmstück, in dem der Sohn, dessen Heimatbesuch vom Reichsarbeitsdienst der Film inszeniert und feiert, unvermittelt, aber deutlich erkennbar auf Anweisung des Vaters hinter der Kamera den Arm zum Hitlergruß hochreißt. Kaum verwunderlich, dass selbst die Vorbereitungen auf die Bombardements zum filmischen Spaß geraten, der dann spätestens in den ersten Bombennächten vergangen und vergessen war.

Es gab durchaus immer wieder solche Momente in der Dokumentation, in denen man über das von Müllner entdeckte Material staunte; doch ehe man darüber nachdenken konnte, wurde der Eindruck durch das nächste Statement eines Fachmanns, durch den Kommentar oder gar durch einen akustischen Gag verwischt (bei der gerade erwähnten Szene des Jungen mit dem Hitlergruß wurde ein Ton hinzugemischt, der das harte Stoppen einer laufenden Schallplatte simulierte). Ernsthaft wurde auf das Filmmaterial nur an zwei Stellen eingegangen. Beim ersten Mal werden aus einer „Kriegschronik“, die im Auftrag der Stadt Stuttgart produziert worden war, Szenen gezeigt, die das Leben der entrechteten Juden der Stadt als eine Art Idylle darstellen – eine fürchterliche Propagandalüge, die der Filmwissenschaftler Tobias Ebbrecht-Hartmann treffend und vor allem an den Bildern selbst analysiert; hier sind die Filmbilder auch zum einzigen Mal im richtigen Format zu sehen.

Beim zweiten Mal wird eine Aufnahme eingeschnitten, die ein Hobbyfilmer während des Vormarsches der deutschen Truppen in Lettland drehte: Man sieht erst aus einiger Entfernung, dann aus einer gewissen Nähe, wie jüdische Bewohner einer nahegelegenen Stadt in Lastwagen herangekarrt und in eine Grube getrieben wird, wo sie von SS-Männern erschossen werden. Tobias Ebbrecht-Hartmann berichtete im Anschluss, dass dieses Filmstück während des Eichmann-Prozesses 1961 in Jerusalem und dann Ende der 1960er Jahre in einem Prozess gegen in Hannover beteiligte SS-Männer gezeigt worden war. Das Entsetzliche dieser Filmbilder besteht nicht allein im Verbrechen, das die SS-Männer da ungerührt begehen, oder an den Großaufnahmen von Menschen, die wenig später erschossen werden, sondern auch am Berichterstattungsgestus des Amateurfilmers, der den Massenmord so aufnimmt wie eine Truppenparade.

Als Fazit für diese Dokumentation bleibt: Der Fleiß, mit dem der Autor und Regisseur das Material gesammelt hat, und sein Streben, mit vielen Fachleuten zu sprechen, waren größer als sein filmisches Gespür, sein Wunsch der Popularisierung war stärker als sein analytisches Vermögen und seine Sammelleidenschaft ausgeprägter als seine Strukturierungsleistung.

08.08.2019 – Dietrich Leder