Geschichte oder nur Geschichten?

Über Reenactment: Fiktion und Realität im Rahmen nachinszenierter Historiendarstellung im Fernsehen

Von Manfred Riepe
03.12.2018 •

17.12.2018 • Die Kelten am Lagerfeuer sprechen akzentfreies Hochdeutsch. Martin Luther taucht seine Feder ins Tintenfass und schreibt. Und im spanischen Bürgerkrieg knutschen zwei Lesben. Ohne derartige Spielszenen – letztere etwa stammt aus der dokumentarischen Dramaserie „Krieg der Träume“ (Arte/ARD) – kommt kaum eine Fernsehdokumentation über historische Themen mehr aus. Eingebürgert hat sich für solche fiktiven Szenen, die in Dokumentationen eingebettet werden, der Anglizismus „Reenactment“. Die Rede ist auch von „dokumentarischer Imagination“, „szenischer Rekonstruktion“ oder gar von „szenischem Zitat“. Man versteht darunter das Nachspielen oder Nachstellen geschichtlicher Ereignisse mit spielfilmartigen Mitteln.

Seit etwa 25 Jahren gibt es diese Form von Histotainment, eine Kreuzung aus History und Entertainment. Sie folgt zwar einer internationalen Medienentwicklung, doch interessanterweise ist dieser Trend besonders ausgeprägt im deutschen Fernsehen zu beobachten. Nach dem Quotenerfolg der sechsteiligen Reihe „Hitlers Helfer“ im Jahr 1997 bei der Ausstrahlung im ZDF (vgl. FK-Heft Nr. 9/97; zuvor lief die Reihe schon bei Arte) schöpfte die damals von Guido Knopp geleitete ZDF-Geschichtsredaktion die Möglichkeiten des hier zunächst zurückhaltend eingesetzten Reenactments mehr und mehr aus. Beeinflusst wurde dieser Trend unter anderem durch Steven Spielbergs Spielfilm „Schindlers Liste“ (1993). Dieser Kinofilm verwendet zwar kein Reenactment, machte aber dessen logisches Gegenstück populär: Am Ende des Films lässt Spielberg Kinder und Enkel jener Holocaust-Überlebenden, die von Oskar Schindler gerettet wurden, in einer dokumentarischen Sequenz auftreten.

Spielbergs Spielfilm „Schindlers Liste“

Auf diese Weise lässt der Film die auf wahren Begebenheiten beruhende, gleichwohl mit den Mitteln der Fiktion erzählte Geschichte aus dem KZ Auschwitz wahrhaftig erscheinen. Die auftretenden Zeitzeugen belegen: Was der Film „Schindlers Liste“ mit fiktionalen Mitteln erzählt, ist authentisch. Und diese Authentizität, die plötzlich in den Spielfilm einbricht, hängt mit dem Thema Holocaust zusammen. Das breite Medienecho, das der Film auslöste, weil er als eine der ersten populären Großproduktionen das visuelle Tabu brach und die Handlung unmittelbar nach Auschwitz verlegte, war sicherlich ein Grund für die nachfolgende Trendwende in der medialen Verarbeitung des Holocaust.

Der Einsatz von Reenactment, der kurze Zeit später in deutschen Fernsehdokumentationen signifikant zunimmt, vollzieht eine zu „Schindlers Liste“ parallel verlaufende Bewegung. Während der Spielfilm Anleihen beim Dokumentarischen nahm, kann man umgekehrt „von einer tendenziellen Verspielfilmung [des dokumentarischen Formats; MR] sprechen“, so der Dokumentarfilmexperte Fritz Wolf 2003 in seiner Expertise „Alles Doku – oder was?“. Fiktive Darstellungen werden wie Archivmaterial eingesetzt und erschleichen fortan den Eindruck eines historisch authentischen Dokuments. In ihrer Dokumentation „Die Nervenprobe – Kuba-Krise ’62“ aus dem Jahr 2002 beispielsweise ließen Guido Knopp und seine Koautoren Stefan Brauburger und Günther Klein das Reenactment mit technischen Mitteln altern: In einer Szene, die den Krisenstab im Weißen Haus zeigt, verschmelzen dokumentarische und fiktive Filmaufnahmen so sehr miteinander, dass der Eindruck entsteht, als sei die Kamera in diesen Momenten tatsächlich dabei gewesen.

Die Goldhagen-Debatte

Nachinszenierte Szenen erscheinen wie Archivmaterialien: Warum wurde Historie, insbesondere die Geschichte des Nationalsozialismus und des Holocaust, nach einer Epoche des Verschweigens und Verdrängens plötzlich so relevant, dass ihre Darstellung in Fernsehdokumentationen die visuelle Anmutung von abgefilmter Wirklichkeit haben musste? In den Blick gerät hier die Koinzidenz mit dem Erscheinen von Daniel Goldhagens Buch „Hitlers willige Vollstrecker“ im Frühjahr 1996. Der US-amerikanische Soziologe behauptete, der antisemitische Vernichtungswille sei auch „von ganz gewöhnlichen Deutschen“ mitgetragen worden. Diese These löste eine Debatte aus, die ebenfalls mit dazu beitrug, dass die Bebilderung der NS-Geschichte im Fernsehen sich wandelte. Guido Knopp selbst betonte im Jahr 1999, seine Reihe „Hitlers Helfer“ sei „eine Reaktion auf Goldhagen“ gewesen.

Knopps „neuer“ Blick auf die NS-Geschichte koinzidiert ferner mit dem Streit um die Neue Wache, der „Zentralen Gedenkstätte der Bundesrepublik Deutschland“. Auf maßgebliche Initiative des früheren Bundeskanzlers Helmut Kohl (CDU) wurde hier der übergroße Abguss einer von Käthe Kollwitz entworfenen Statue aufgestellt, die berühmte „Pietà“, die seit 1993 das künstlerische Zentrum der Neuen Wache bildet. Dieses Mahnmal war umstritten. Denn mit der programmatischen Inschrift „Den Opfern von Krieg und Gewaltherrschaft“ lässt es die Differenzierung zwischen den verfolgten Juden und jenen Tätern, die an deren Ermordung mitwirkten, verschwinden. Auf dieses Defizit wurde mit der späteren Errichtung des Berliner Holocaust-Mahnmals reagiert.

Die Neue Wache und ihre tendenziell revisionistische Botschaft stehen unterdessen im Kontext der sogenannten „geistig moralischen Wende“, mit der Helmut Kohl nach dem 68er-Aufbruch und der Epoche der sozialliberalen Koalition ein neues Geschichtsverständnis etablieren wollte, das in Kohls irritierender Äußerung hinsichtlich der „Gnade der späten Geburt“ zum Ausdruck kam. Zum Eklat führte diese Revision unter anderem durch den Schriftsteller Martin Walser, der sich 1998 im Rahmen der sogenannten Walser-Bubis-Debatte gegen diese „Dauerpräsentation unserer Schande“ wehrte. Der Autor plädierte dafür, einen Schlussstrich unter das Gedenken an den Holocaust zu ziehen.

Die Walser-Bubis-Debatte, der Streit um das Kollwitz-Mahnmal und die Goldhagen-These haben möglicherweise einen Einfluss auf den verstärkten Rückgriff des Fernsehens auf Reenactments. So hebt Guido Knopp 1998 in einem „Spiegel“-Interview hervor: „Wir wollen dem Zuschauer helfen zu erkennen, dass die Gefolgsleute Hitlers eben keine geborenen Verbrecher waren“ – wie Goldhagen behauptet hatte. Die Gefolgsleute Hitlers seien, so Knopp weiter, „ganz gewöhnliche, oft mittelmäßige Menschen“ gewesen, „die erst durch eigene Schwächen […] zu jenen wurden, die wir kennen: Synonyme einer kriminellen Diktatur“.

Knopps Historiendokumentationen über das „Dritte Reich“ zielen auch darauf ab, die Gefolgsleute in einem milderen Licht zu zeigen. Der verstärkte Einsatz von Reenactment ist dabei ein Mittel zum Zweck. Wie Gerald Sieber in seiner 2016 erschienenen Dissertation über fiktive Elemente in Geschichtsdokumentationen herausarbeitet, werden Nachinszenierungen „gezielt eingesetzt, um dem thematisierten historischen Sachverhalt eine spezifische Lesart anzuheften“. Am Beispiel der Knoppschen Reihe „Sie wollten Hitler töten“ (2004) über den
NS-Widerstand führt Sieber aus, dass das Reenactment Angehörige des Widerstands lebendig erscheinen lässt, wogegen Protagonisten des NS-Regimes „mittels unbeweglicher oder veralteter Bilder visualisiert“ werden. Nach Sieber sind Knopps Historiendokumentationen „interpretativ“ strukturiert.

Banalisierung des Bösen

Weil die Darstellung des Dritten Reichs sich einem relativierenden Gut-Böse-Schema unterordnete und dadurch ‘konsumierbar’ wurde, wurde das Reenactment in den Sendungen Knopps, der dort Nazis von Laiendarstellern doubeln ließ, kontrovers diskutiert. Diese (um es in Anlehnung an eine Formulierung Hannah Arendts zu sagen) Banalisierung des Bösen galt als „Verwahrlosungsfernsehen“ oder gar als „Geschichtspornographie“, so der Jenaer Historiker Norbert Frei. Knopp galt für manche sogar als „Exponent des größten denkbaren Zivilisationsbruchs im Medium Fernsehen“ („taz“).

Die Kritik am Reenactment steht im Kontext einer Diskussion, die in der Filmwissenschaft und auch unter Fernsehschaffenden schon lange geführt wird. Nachgestellte Szenen wie die zitierten Kelten, die am Lagerfeuer Hochdeutsch reden, mögen skurril sein. Andererseits kann eine Rekonstruktion, sei sie auch noch so ambitioniert, nie in jedem Detail der historischen Wirklichkeit entsprechen. Trotzdem wird immer wieder so versucht, die Visualisierung aussehen zu lassen, als würde der Zuschauer, wie beispielsweise in der im Juni gesendeten ARD-Dokumentation „Glauben, Leben, Sterben – Menschen im Dreißigjährigen Krieg“ (vgl. MK 15/18), Live-Schaltungen in vergangene Jahrhunderte beiwohnen. In der genannten Geschichtsdokumentation über den Dreißigjährigen Krieg wird beispielsweise nicht nur die historische Figur des Bankiers Hans de Witte von dem Darsteller Daniel Kamen verkörpert; darüber hinaus schlüpft die Off-Stimme der österreichischen „Tatort“-Kommissarin Adele Neuhauser in die Rolle einer imaginären Reporterin, die scheinbar in die Vergangenheit reist, um mit dem Bankier einen Dialog zu führen. In manchen der Szenen dieser Dokumentation sprechen Figuren aus der Epoche des Dreißigjährigen Kriegs einen breiten bayerischen Dialekt. Um Authentizität zu suggerieren, werden in solchen Momenten Untertitel einsetzt. Ist das ein Scherz? Oder stammen die Filmaufnahmen tatsächlich aus dem Dreißigjährigen Krieg?

Weil die Annäherung an historische Ereignisse, so das Gegenargument der Fernsehschaffenden, zwangsläufig Unschärfen mit sich bringt, bleibe eine Gestaltungsfreiheit. Die WDR-Redakteurin Beate Schlanstein, die sich intensiv mit dem Problem des Reenactments auseinandergesetzt hat, gibt zu bedenken, dass „jede Art von Geschichtsdarstellung ein Konstrukt ist – nur mit unterschiedlichen Mitteln: Historiker kompilieren möglichst vollständig alle Quellen zu einem Thema. Fernsehen dagegen muss eine andere Sprache finden, um über Geschichtsthemen zu sprechen.“ Diese „andere Sprache“, so wird Schlanstein in einem Text beim Wissensportal planet-schule.de (SWR/WDR) zitiert, ziele eben mehr darauf ab, zu zeigen, wie Geschichte sich anfühle. „Da wird“, so Schlanstein weiter, „Zeitkolorit transportiert – wie die Menschen sich bewegten, sich kleideten, wie sie sprachen. Wenn Friedrich Wilhelm im Film ‘Friedrich – Ein deutscher König’ (2012) beim Waschen und Pudern gezeigt wird, sehen wir, wie blind sein Spiegel war, wie oberflächlich er sich wäscht. All das macht Geschichte lebendig.“

Geschichtsdarstellung – ein Konstrukt?

Das Argument, Geschichtsdarstellung sei „ein Konstrukt“, ist nicht falsch. Gemäß einem sprachphilosophischen Standardargument ist der Zugang des Menschen zur Realität – und damit auch zur Historie – nie unmittelbar, sondern immer von einer zeichenstiftenden Tätigkeit vermittelt. Dieses Argument ist aber auch problematisch, weil es Geschichte in die Nähe der Fiktion rückt. Weil Historie zu einem nicht unerheblichen Teil auf überlieferten Geschichten im Sinne von Erzählungen basiere, so wird es von manchen angeführt, habe das Fernsehen das Recht, Geschichte auf seine Weise neu zu erzählen. Und damit auch neu zu erfinden. Wenn aber Geschichte in letzter Konsequenz nur „ein Konstrukt“ ist – ist dann auch die Darstellung von Auschwitz ebenso ein Konstrukt?

Diese Frage wirft das Problem einer Ethik der Ästhetisierung auf, über die spätestens gestritten wird, seit Guido Knopp nicht davor zurückschreckte, 1998 im vierten Teil der zweiten Staffel von „Hitlers Helfer“ den KZ-Arzt Josef Mengele durch einen Komparsen dazustellen. Der Mengele-Darsteller selektierte an der Rampe von Auschwitz mit weißen Handschuhen – und zwar mit fließenden Handbewegungen, als würde er jene „Träumereien“ von Schumann dirigieren, die dieser Szene als Filmmusik unterlegt sind.

Um die Problematik der Grenzziehung zwischen historischer Wahrheit und ästhetischem Konstrukt einzuschätzen, muss die Entwicklung der Formensprache des Reenactments in Erinnerung gerufen werden. In frühen Nachinszenierungen traten noch keine Komparsen auf. Man stattete historische Wohnräume mit zeitgemäßem Mobiliar aus. Der Off-Kommentar suggerierte, dass die gezeigte Nachbildung ein museales Artefakt sei. Im nächsten Schritt werden Bücher oder Briefe gezeigt, die auf dem Tisch liegen – als hätte sie eine historische Figur, die zufällig gerade nicht im Raum ist, dort abgelegt. Dann ging man dazu über, eine Hand zu zeigen, die eine Feder führt und dabei jenen Text niederschreibt, um den es in der historischen Rekonstruktion geht.

„Szenisches Zitat?“

In der nächsten Entwicklungsstufe des Reenactments montierte man Zeitzeugen und fiktive Bilder so miteinander, dass die Differenz zwischen Dokument und fiktiver Ausschmückung nivelliert wird. So erzählen zu Beginn von Guido Knopps Film „Josef Mengele – Der Todesarzt“ zwei Zeitzeuginnen, die nicht einmal namentlich vorgestellt werden: „Nach drei Tagen Fahrt sind wir angekommen in Auschwitz.“ Wie die beiden damals in Auschwitz angekommen ist, wird daraufhin mit einer nachinszenierten Bildfolge illustriert. In dieser fiktiven Szene öffnet ein Soldat in SS-Uniform einen Eisenbahnwaggon, aus dem deportierte Juden heraussteigen. Die dabei als SS-Leute agierenden Komparsen haben bereits Sprechrollen. Im Befehlston herrschen sie die Menschen im Waggon an: „Los, los, aussteigen!“

Diese Form des Reenactments erweckt den Eindruck, als würden die Worte der Zeitzeugen auf geisterhafte Weise zum Leben erweckt. Im Interview rechtfertigte Guido Knopp dieses Verfahren mit zwei Argumenten. Zum einen gehe es ihm darum, „Geschichte sinnlich erfahrbar zu machen“. Das, so Knopp weiter, sei erforderlich, wenn eine Dokumentation um 20.15 Uhr ausgestrahlt werde. Zur Primetime müsse er Zuschauer „in einer Bildsprache ansprechen, die sie auch verstehen. Wir wollen bestimmte Sachverhalte sichtbar machen und nutzen dabei auch das Stilmittel der Assoziation“, so Knopp in einem „Spiegel“-Interview von 1998.

Unter „Assoziation“ versteht Knopp genau jene strittige Verknüpfung von Zeitzeugenaussagen mit nachinszenierten Bildfolgen. Er rechtfertigt dabei vor allem die Szene mit Josef Mengele an der Rampe von Auschwitz. „Mengele stand eben wirklich da und pfiff Schumanns ‘Träumereien’“, erklärte Knopp. Und da dies, wie er hinzufügte, „durch Zeugenaussagen exakt so belegt ist, halte ich diese Form für eine legitime Erweiterung der Möglichkeiten des historischen Genres“. Knopp betrachtet das Reenactment als „Beleg für Authentizität“. Er geht so weit, die Nachinszenierung als „szenisches Zitat“ zu bezeichnen. Um diese Wortschöpfung als Symptom lesbar zu machen, muss Reenactment im Kontext ähnlicher Fiktionalisierungen des Dokumentarischen betrachtet werden.

Historiendokumentationen und True Crime

Reenactment kam zu einer Zeit in Mode, in der strukturell ähnliche Hybridformate entstanden. Unter dem Oberbegriff „Reality-TV“ wurden Sendungen erprobt, in denen das trügerische Spiel mit der inszenierten Authentizität unterschiedliche Ausprägungen annahm. Doku-Soaps, allen voran „Die Fussbroichs“ (WDR Fernsehen), beobachten ab Anfang der 1990er Jahre den familiären Alltag von Menschen, die sich dabei offenbar nicht anders verhielten, als wenn sie unbeobachtet wären. Vor der Kamera wird ihr Leben dennoch zur Soap, zum Fernsehformat.

Fortan begleiteten – vorwiegend, aber nicht nur im Privatfernsehen – Kameras die Arbeit von Streifenpolizisten („Toto & Harry“, Sat 1) oder die Wahrheitsfindung vor Gericht („Streit um drei“, ZDF). In Personal-Help-Shows wie „Zwei bei Kallwass“ (Sat 1) wurden im Studio quälende Konflikte ausgetragen, meist ging es um Beziehungsprobleme. Anfangs traten dabei keine Schauspieler auf, sondern Menschen, die ihre tatsächlichen Probleme vor der Kamera wie in einem therapeutischen Gruppengespräch offenbarten. Authentisch ausagierte Krisen waren bald nicht mehr effektvoll genug. Um die Quoten zu steigern, wurden schließlich Laienschauspieler gecastet, die sich in diesen Shows nach einer vorgegebenen Dramaturgie stritten. Wobei die Inszenierung den Fokus auf drastisch und verletzend ausgetragene Auseinandersetzungen legte. Da diese Formate Quotenerfolge erzielten, muss davon ausgegangen werden, dass die Zielgruppe sich erst im Zerrbild ihrer selbst wiedererkannte.

Mit dem RTL-Format „Mitten im Leben“, das schon im Dezember 2007 startete, wurde dieses Prinzip weiterentwickelt. Ab März 2009 wurden hier erstmals Geschichten „nacherzählt“. Nur noch im Abspann der Folgen war dann zu lesen: „Nach einer wahren Geschichte“. Formate dieser Art, die nicht selten in einem sozial schwachen Milieu angesiedelt sind, ködern ihre jeweilige Zielgruppe mit einem kalkulierten Tabubruch. Laiendarsteller streiten sich vor der Kamera so „authentisch“, dass die Anmutung von seelischer Pornografie entsteht. Bedient wird derart eine Form von sozialem Voyeurismus.

Die Illustration wird zur Hauptsache

Doch gerade diese telegene Schaulust verdeutlicht, um welches medienästhetische und medienethische Problem es auch beim Reenactment in Geschichtsdokumentationen geht. Der Voyeurismus, den Historiendokus mit Reenactment bedienen und auch fördern, hat nämlich eine Entsprechung zu einem weiteren Format, das schon lange etabliert ist, in den vergangenen Jahren aber einen neuen Boom erlebte. Der „Kriminalreport“, den die ARD am 27. August 2018 im Ersten startete (vgl. MK 18/18), knüpft an das traditionsreiche True-Crime-Format an, bei dem – wie bei der langjährigen ZDF-Verbrechensbekämpfungsreihe „Aktenzeichen XY…ungelöst“ – Fakten und Fiktion auf eine ähnliche Weise gemischt werden wie im historischen Doku-Drama. Das reale Verbrechen spielt bei True-Crime-Sendungen die gleiche Rolle wie Historie für Reenactment-Geschichtsdokumentationen. Ein Seitenblick auf das Printmagazin „Stern Crime – Wahre Verbrechen“ verdeutlicht, wie diese Formate die Differenz zwischen Fiktion und Realität verwischen. Man müsse, so „Stern-Crime“-Chefredakteur Giuseppe di Grazia, den Spannungsbogen aus Krimis auf die wahren Fälle übertragen. Innerhalb dieses Rasters habe der Autor nahezu alle Freiheiten. Alle „Stern“-Journalisten, die für „Crime“ schreiben, hätten „mit Sicherheit das Zeug, Kriminalromane zu schreiben“.

Di Grazias Einblick in die mediale Verwertungslogik erhellt auch die Funktion von Reenactment in historischen Dokumentationen. So wie True-Crime-Sendungen den Spannungsbogen aus Kriminalromanen auf wahre Fälle übertragen, so wird auch der Spannungsbogen, der durch Reenactment erzeugt wird, auf das reale historische Ereignis übertragen. Geschichte im Sinn von Historie wird auf diese Weise transformiert in Geschichten im Sinn einer telegenen Erzählung. Was ursprünglich als Illustration gedacht war, ist zur Hauptsache geworden.

Eine aufklärende Funktion?

Andere Stimmen gewinnen dem Reenactment positive Seiten ab. Zu den Zeitzeugen, die Guido Knopps Herangehensweise wohlwollend bewerten, zählt der bekannte Holocaust-Überlebende Simon Wiesenthal, der 1998 in einem offenen Brief betonte, der ZDF-Chefhistoriker habe „einen guten Weg gefunden, dieses Kapitel der Geschichte [...] so anschaulich und angemessen darzustellen, dass Millionen von Zuschauern sich dafür interessieren“. Erwecken nachinszenierte Szenen wie die mit dem KZ-Arzt Mengele tatsächlich ein Interesse an Historie? Wird hier nicht eher das Interesse an einer Darstellung geweckt, die wie Geschichte aussieht? In diesem Sinne resümiert auch Fritz Wolf in seiner Untersuchung „Alles Doku – oder was?“, Fernsehen sei nicht das Medium für die vertiefende Auseinandersetzung mit Geschichte: „Zuschauer mögen keine halben Sachen. Geschichte muss komplett sein. Unklarheit und offene Fragen schmälern den Unterhaltungswert.“

Dieses Unterhaltungsprimat fördert ein museales Geschichtsverständnis, das zweifelsfreie Klarheit und Eindeutigkeit suggeriert. Reenactment begünstigt somit einen standardisierten Blick auf Historie. „Guido Knopp“, schrieb der frühere Grimme-Institutsleiter und heutige Professor für Journalismus und Krisenkommunikation, Bernd Gäbler, im „Stern“ anlässlich der ebenfalls von Knopp mitverantworteten ZDF-Reihe „Die Deutschen“ (2008), „schaut zurück auf die Geschichte, als sei sie ein Gemälde in Zentralperspektive. Alle Linien laufen zu auf das Hier und Jetzt, so, wie es ist, vernünftig und vollendet […]. Die Gegenwart ist das Ziel. Sie ist vernünftig und alles Frühere dafür nur der Aufgalopp. Das ist der fundamentale Geschichtsirrtum, die einlullende Geschichtsideologie, die das ZDF den Deutschen mit dieser Serie einpflanzt“ (die übrigens bis heute in der ZDF-Mediathek abrufbar ist).

Claude Lanzmann und sein Film „Shoah“

Museal, revisionistisch und konstruiert? Wie bebilderte Geschichte nicht zum Konstrukt wird, zeigte der im Juli dieses Jahres verstorbene Dokumentarfilmer Claude Lanzmann. Dessen neunstündiges Werk „Shoah“, zwischen 1973 und 1985 auf der Grundlage von 350 Stunden Filmmaterial entstanden, setzte Maßstäbe – auch für die visuelle Holocaust-Aufarbeitung. In einer berühmt gewordenen Szene sitzt Abraham Bomba, der Friseur des KZ Treblinka, der Frauen und Kindern vor dem Weg in die Gaskammer die Haare abgeschnitten hat, in einem Friseursalon. Während des Erzählens rinnen dem KZ-Überlebenden unter dem Druck der Erinnerungen Tränen die Wangen herunter. Jedem, der den Film sah, brannte sich diese Szene ins Gedächtnis.

Der Zuschauer wird in „Shoah“ Zeuge, wie dieser Holocaust-Überlebende spricht. Dieses Sprechen selbst, nicht nur der Inhalt des Gesagten, sondern der Sprechakt als Zeugnis eines Überlebenden – das ist es, was Filme wie „Shoah“ zu einem Ereignis macht. Wenn Abraham Bomba spricht, wird deutlich, dass die Erinnerung an Auschwitz kein ‘Konstrukt’ ist. Da ein solches Sprechen aber durch Reenactment zusehends verwässert wird, muss die Fiktionalisierung im dokumentarischen Genre hinterfragt werden.

Rückblickend zeichnet sich ab, dass Adornos viel zitiertes Diktum, gemäß dem nach Auschwitz kein Gedicht mehr möglich sei, auch ein audiovisuelles Tabu bewirkt hatte. Die Diskussion um Spielbergs Kinofilm „Schindlers Liste“ sowie der Historikerstreit und die Goldhagen-Debatte weichten dieses Tabu allmählich auf. Die zunächst auf den Nationalsozialismus fixierte Fiktionalisierung von Geschichtsdokumentationen im Fernsehen griff dann auf alle historischen Themen über. Sendeformen wie Reality-TV, Scripted Reality und True Crime zeigen unterdessen, dass auch andere Formate mit jener fiktiven Vorspiegelung des Authentischen arbeiten, die sich im Geschichtsfernsehen als Standard etabliert hat.

Inzwischen wird im Doku-Drama nahezu jede historische Figur, von Alexander dem Großen bis hin zu Martin Luther, auf fiktive Weise zum Leben erweckt. Das gelingt mehr oder weniger gut. Die Fernsehkritik stört sich kaum mehr daran, dass in einem positiv besprochenen Doku-Drama wie „Krieg der Träume“ von Jan Peter und Frédéric Goupil die eingangs erwähnte Szene mit den lesbischen Frauen im spanischen Bürgerkrieg eigentlich unfreiwillig komisch ist. Solche filmästhetischen Defizite werden übersehen, weil der Boom der Doku-Dramen eine neue Rezeptionsweise etabliert hat.

Heinrich Breloer – „Krieg der Träume“

Trotz ihres hohen produktionstechnischen Aufwands führen die Spielszenen in „Krieg der Träume“ eines vor Augen: Obwohl die Nachinszenierung hier vergleichsweise sorgfältig erfolgt ist, so dass von Reenactment scheinbar schon fast nicht mehr die Rede sein kann, ist doch eines klar – die fiktiven Szenen stehen nicht für sich allein. Sie sind nicht nach den ästhetischen Gesetzen eines eigenständigen Spiel- oder Fernsehfilms inszeniert. Sie bleiben Illustration. Ästhetisch gesehen sind diese Fiktionen qualitativ defizitär. Das Format des historischen Doku-Dramas erfreut sich gerade in den öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten dennoch großer Beliebtheit. Es bietet nämlich einen Zugriff auf ein schier unendlich großes Reservoir an Themen, die preisgünstiger umgesetzt werden können als im produktionstechnisch aufwendigeren Fernsehfilm – und dabei die Anmutung von Fiction, von Unterhaltung haben, wobei obendrein noch der Bildungsauftrag der Öffentlich-Rechtlichen erfüllt zu werden scheint.

Im Vergleich mit der Methode Heinrich Breloers, dessen Filme auch als Doku-Dramen bezeichnet werden, treten somit zwei Unterschiede hervor: 1.) Bei Breloer sind die inszenierten Szenen ästhetisch eigenständig; sie orientieren sich näher am Spielfilm. 2.) Der Bruch zwischen dem Fiktiven und dem Dokumentarischen wird als stilistisches Mittel sichtbar gemacht.

In dem Dreiteiler „Speer und Er“ (ARD/WDR/BR/NDR/ORF) aus dem Jahr 2005 beispielsweise zeigte Breloer mit den Mitteln des fiktiven filmischen Erzählens, wie Hitlers Stararchitekt Albert Speer die Überwältigungsästhetik des Nürnberger Parteitages ersinnt (vgl. Kritik in FK-Heft Nr. 19/05). Dieser Erzählfluss wird immer wieder unterbrochen von dokumentarischen Aufnahmen, die irgendwie zu stören scheinen – etwa wenn alliierte Soldaten auf dem zertrümmerten Reichsparteitagsgelände ein Hakenkreuz mit Steinen bewerfen. Mit solchen Irritationen erzeugt Breloer ein Vexierbild, das die mediale Vermittlung von Geschichtsschreibung mit thematisiert: Das „Konstrukt“ wird als solches erkennbar.

Im Vergleich zu „Krieg der Träume“ wird deutlich, dass Breloer gespielte Szenen nicht als bloß illustrierendes Beiwerk, als Reenactment, sondern als eigenständigen filmischen Ausdruck konzipiert. So beobachtet der von Tobias Moretti gespielte Hitler in „Speer und Er“ einmal, wie das Sakko des Architekten (Sebastian Koch) auf einer Baustelle mit Farbe bekleckert wird. Bei sich zu Hause will der Diktator Albert Speer Ersatzkleidung anbieten, hat aber nur eine Nazi-Uniform parat, die Speer anlegt.

Ein derart ‘sprechendes’ Bild, das einen Einblick in Speers zwiespältige Haltung gibt, sucht man in Doku-Dramen vergebens. Selbst hochgelobte dokumentarische Dramaserien wie „Krieg der Träume“ erzählen nicht im poetischen Sinn. Stattdessen wird lediglich nacherzählt. Charaktere entfalten sich dabei nicht als Figuren, sie bekommen kaum psychologische Tiefe. Erklärt beispielsweise die schwedische Sexualaufklärerin einer verarmten Bäuerin, wie sie eine Schwangerschaft verhüten kann, dann wird blitzschnell ein zeitgeschichtliches Dokument zwischengeschnitten. Dies ist ein Beispiel dafür, dass hier die inszenierten Spielszenen nicht für sich allein stehen, sondern der inflationäre Rückgriff auf die Bildarchive der Fiktion die Anmutung des Authentischen verleihen soll.

So ist letztlich auch „Krieg der Träume“ wie die meisten Doku-Dramen doch näher an Guido Knopps „szenischem Zitat“ als an einer authentischen Geschichtsaufbereitung. Die dokumentarische Dramaserie bringt die Fuge zwischen realen Filmbildern vom Ersten Weltkrieg und aufwendigen computergenerierten Szenen beinahe zum Verschwinden. In „Speer und Er“ legt Heinrich Breloer dagegen die Bruchlinien zwischen dokumentarischen und inszenierten Szenen offen, um sie als ästhetisches Ausdrucksmittel nutzbar zu machen. Es gibt also durchaus Möglichkeiten, Fiktion und dokumentarisches Material in den Dienst einer dokumentarischen Annäherung an Geschichte zu nehmen. Leider werden diese Möglichkeiten nur selten genutzt.

03.12.2018/MK