Verfluchte Liebe, offene Wunde: Dominik Graf und Johannes F. Sievert rekapitulieren deutsche Kinofilmgeschichte

16.03.2018 • Mit ihrem Film „Offene Wunde deutscher Film“ hatten Dominik Graf und sein Co-Regisseur Johannes F. Sievert 2017 die kleine Reise durch die deutsche Filmgeschichte abgeschlossen, die sie mit „Verfluchte Liebe deutscher Film“ im Jahr zuvor begonnen hatten. Beide Essayfilme wurden nun vom WDR, der sie in Auftrag gegeben und auch weitgehend finanziert hatte, im Abstand von zwei Wochen in dessen Drittem Programm ausgestrahlt, am 19. Februar und 5. März 2018 jeweils von 23.20 bis 0.50 Uhr. (Zuvor waren sie am 2. Dezember 2016 und 14. Februar 2018 bei Arte gesendet worden.) Erst zusammengenommen ergeben die beiden 90-minütigen Stücke ein besonderes Bild des deutschen, genauer gesagt: des bundesrepublikanischen Films seit 1945 (die Filmgeschichte der DDR kommt kaum vor.) Über dieses Bild, das die Regisseure mit vielen Filmausschnitten, Fotos und Plakaten sowie in einer Fülle von Gesprächen zeichnen, gilt es zu reden.

Denn wie die beiden schwermütig klingenden Titel der Filme schon andeuten, geht es um eine Bilanz vor allem der Fehler und des Scheiterns. Irgendwann brach etwas ab und hatte es anschließend schwer, wieder neu zu starten. Gemeint ist damit das Genrekino, wie es vor allem in den 1950er, aber auch noch in den 1960er Jahren existierte, und das vom Heimatfilm, einem originär deutschen Genre, über den Schlager- und Arzt- bis zum Kriminal- und Horrorfilm reichte. Hergestellt wurden diese mitunter serialisierten Kinofilme durch Produzenten wie Artur „Atze“ Brauner. Er erzählt in „Verfluchte Liebe deutscher Film“ im Gespräch mit Dominik Graf, wie er des öfteren in der Nacht von Berlin nach München fuhr, um Ilse Kubaschewski, der Chefin des damals wichtigsten deutschen Filmverleihs (Gloria), seine neuesten Filmideen, die sich stets um die Stars der Zeit rankten, zu verkaufen. Ideen, die auf einem Bierdeckel Platz fanden und mit einem Glas Champagner begossen wurden, das die Verleiherin scheinbar ausgab, aber der Produzent später als Vorkosten in seiner Abrechnung wiederfand.

Das Verschwinden des Genrekinos

Von diesem Genrekino ist in der Gegenwart einzig und allein die Komödie übriggeblieben, die sich entweder an ein breites Publikum wendet oder in der Nische dessen überlebt, was heute Arthouse-Kino heißt. Anderes wanderte ins Fernsehen ab: Der Schlagerfilm ging in den Samstagabendshows auf, der Arztfilm verwandelte sich in die Krankenhausserie und der Kriminalfilm bepflastert, ob als Einzelstück oder seriell gefertigt, das Abendprogramm von ARD und ZDF. Der Horrorfilm hingegen verschwand – so schien es jedenfalls – im Nirgendwo, von wo er erst in den letzten beiden Jahren in Serien wie „Weinberg“ (TNT) oder „Dark“ (Netflix) wieder auftauchte. Im zweiten Film nun weisen Graf und Sievert nach, dass es mit dem Verschwinden des Genrekinos doch nicht ganz so ist, wie es den Anschein hat, sondern dass es in den vergangenen zwanzig Jahren immer wieder Versuche gab, dieses Genre auferstehen zu lassen, dass manche dieser Produktionen sogar auf dem DVD-Markt reüssierten, aber dass sie eben weder im Kino noch im Fernsehen größere Aufmerksamkeit erzielten.

Als eine der Ursachen des Genre-Schwunds haben die zwei Regisseure den Autorenfilm ausgemacht, der sich mit dem „Oberhausener Manifest“ 1962 zu Wort gemeldet hatte. Der Autorenfilm ist – so der Tenor der befragten Regisseure und Schauspieler – an allem Schuld. Als „Söhne reicher Eltern“, so Klaus Lemke, hätten die Autorenfilmer das Trivialkino verachtet, hätten nur ihre Gesinnungsaufsätze verfilmt (ebenfalls Lemke) und hätten mit ihrer Forderung nach einer staatlichen Filmförderung so etwas wie eine indirekte Zensur des Staates herbeigeredet (Rainer Knepperges). Das sind zuspitzende Bemerkungen, die mit ihrem polemischen Tonfall zumindest keine Langeweile aufkommen lassen. Doch an der Sache gehen sie leider meilenweit vorbei. Staatliche Filmförderung gab es als Bürgschaftsaktion bereits vor 1962 und die indirekt von Graf und Sievert hochgelobte Branche der Produzenten hatte schon zu Beginn der Kinokrise und des dramatischen Zuschauerrückgangs 1958 staatliche Subventionen gefordert.

Der Staat und die künstlerische Freiheit

Die Autoren des Oberhausener Manifests waren der Meinung, dass eine solche staatliche Förderung nicht allein auf die Abfederung des wirtschaftlichen Risikos der Produzenten ausgerichtet sein dürfte, wie sie dann 1967 in der Gestalt des Filmförderungsgesetzes (FFG) Wirklichkeit wurde. Sie verlangten, dass der Staat zugleich so etwas wie künstlerische Freiheit auch im Kino ermöglichen sollte. Damit setzten sie sich nur für kurze Zeit durch. Das 1965 gegründete „Kuratorium Junger deutscher“ Film finanzierte die ersten Filme von Alexander Kluge, Edgar Reitz, Haro Senft und Ula Stöckl mit, schränkte aber bereits 1967 seine Förderung beträchtlich ein.

Der Vorwurf von Knepperges, Förderung sei mit Zensur gleichzusetzen, ist zudem auch deshalb ein Witz, weil er hier in einem Film („Verfluchte Liebe deutscher Film“) geäußert wird, der von der Film- und Medienstiftung NRW, einer Förderinstitution, finanziell unterstützt wurde. Der Film unterschlägt denn auch eine weitere zentrale Forderung, die im Umfeld des Oberhausener Manifests geäußert wurde, nämlich die nach der Einrichtung von staatlichen Filmausbildungsstätten. Das führte letzten Endes zur Gründung der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB) und der Hochschule für Fernsehen und Film (HFF) in München, an der Dominik Graf dann in den 1970er Jahren studierte. Und erst diese Institutionen erlaubten dann Frauen den Zugang zum Regieberuf. Doch Regisseurinnen kommen – mit Ausnahme explizit von May Spils – in den beiden Filmen von Graf und Sievert kaum vor.

Fundierter sind in diesen zwei Filmen die Erkenntnisse, die Graf und Sievert aus den Kinofilmen, die sie untersuchen, selbst herausarbeiteten. Beispielsweise die merkwürdige Abwesenheit eines physischen Kinos, wie es in den USA selbst in den puritanischen 1950er Jahren existierte, in dem die Körper und nicht nur die Münder sprechen. Oder die merkwürdige Vorliebe des deutschen Films für die Hochsprache, die nichts als ein Relikt der Bühnensprache ist, wie sie Schauspielerinnen und Schauspieler während ihres Studiums lernten. Höhepunkt des ersten Films ist denn auch ein Gespräch, das Graf mit Mario Adorf führte und in dem sich der Schauspieler bis in die Nuance hinein an die Sätze erinnert, die er als Serienmörder in „Nachts, wenn der Teufel kam“ (1957) in Berliner Mundart herauszunuscheln hatte. Spannend auch die Geschichte der Emigration jener Kinoschauspieler, die von den Autorenfilmern Mitte der 1960er Jahre nicht mehr besetzt wurden, nach Italien, wo sie bis Ende der 1970er Jahre in einer noch funktionierenden Kinoindustrie unterkamen und in Politthrillern wie Italowestern nicht nur Nebenrollen spielten.

Eine Gegenbewegung von Regisseuren

In „Verfluchte Liebe deutscher Film“ geben Graf und Sievert jener Gegenbewegung von Regisseuren breiten Raum, die sich parallel zum Autorenfilm weiter des Genrekinos annahmen. Diese Darstellung ist allerdings nicht neu. Die Filme von May Spils und Werner Enke („Zur Sache, Schätzchen“), von Roger Fritz („Mädchen mit Gewalt“), Roland Klick („Supermarkt“) und Klaus Lemke („48 Stunden bis Acapulco“) werden schon seit vielen Jahren als berühmte Ausnahmen gefeiert. So wie ja auch das Lob auf das Kino der 1950er Jahre, das von den Autorenfilmern so verdammt wurde, ebenfalls nicht neu ist. Gerhard Bliersbach hatte bereits 1985 eine psychoanalytisch angelegte Untersuchung des Nachkriegsfilms („Grün war die Heide“) vorgelegt. Claudius Seidl hatte vier Jahre später in seinem Buch „Der deutsche Film der fünfziger Jahre“ ebenfalls zu einer neuen Sicht auf diesen Teil der hiesigen Filmgeschichte aufgefordert.

Aber vielleicht tritt eine solche Rückbesinnung auf das Vergangene ebenso zwanghaft nach bestimmten Zeitrhythmen auf wie die Verdammung des Gegenwärtigen? Denn hierin sind Graf und Sievert den Autoren des Oberhausener Manifests näher, als sie vermutlich selbst glauben. Für die beiden gilt – das beweist vor allem „Offene Wunde deutscher Film“ – der deutsche Film der Gegenwart fast ebenso wenig wie für die Oberhausener der Film ihrer Zeit. Deshalb stellen Graf und Sievert auch aus den 1970er und 1980er Jahren vor allem die Abbrüche und das Scheitern heraus. Wenn etwa der Wiederbelebung des Abenteuerfilms durch Peter F. Bringmann („Theo gegen den Rest der Welt“) leider im Kino keine Dauer beschieden ist. Oder wenn Nikolai Müllerschön oder Ralf Huettner letzten Endes daran scheitern, das Horrorgenre im deutschen Kino zu reanimieren. Das ist treffend beobachtet und durch gut gewählte Ausschnitte auch belegt. Und die Bemerkungen zur neuen Präsenz der männlichen Körper im Kino der 1980er Jahre gewinnen durch eine kluge Montage eine gewisse Evidenz.

Keine an der Kasse risikoreichen Produktionen

Doch manches geht unter. So gibt es Hinweise auf die ökonomische Lage der Branche nur indirekt, wenn der Konkurs der Produktionsfirma von Peter F. Bringmann und seines Kompagnons Michael Wiedemann angesprochen wird. Doch dieser Konkurs war in den 1980er Jahren nicht die Ausnahme, sondern eher schon die Regel. Die Rückflüsse aus dem Kinogeschäft erlaubten keine an der Kasse risikoreichen Produktionen mehr. Die, die es wie Bringmann und Wiedemann wagten, bekamen große wirtschaftliche Probleme. Graf und Sievert interessierte das nicht. Sie verblieben lieber im Reich der Erzähl-Ideen und der ästhetischen Konzepte. Aber auch davon wird im zweiten Film zu viel Unterschiedliches thematisiert, was ihm einen gewissen Grad der Beliebigkeit verleiht.

So gibt es viele Selbsterklärungen von Filmkomponisten (Klaus Doldinger, Irmin Schmidt, Eberhard Schoener), jedoch keine einzige eines Kameramannes oder einer Kamerafrau. So wird die Bildgestaltung der Filme von Wolfgang Petersen gerade einmal im Zusammenhang mit seinem sehr erfolgreichen Film „Das Boot“ erwähnt. Wolfgang Menge wird als Drehbuchautor von Fernsehfilmen präsentiert, ohne auf seine Mitarbeit an Kinofilmen der 1960er Jahre hinzuweisen, die wiederum der Fernsehpionier Jürgen Roland inszeniert hat, der nur auf einem Foto kurz auftaucht. Die seit Ende der 1960er Jahre wachsende Abhängigkeit des Kinofilms vom Fernsehen wird nur am äußersten Rand behandelt, wenn Roger Fritz polemisch erklärt, dass er vor allem deshalb aufhörte, Filme zu produzieren, weil das 1974 novellierte Filmförderungsgesetz das Fernsehen als Finanzier mit in die Pflicht nahm. Was anekdotisch hübsch klingt, aber keine solide Bestimmung dessen ist, was da 1974 begann und Folgen bis in die Gegenwart hat.

Zum Glück wartet der zweite Film dann mit etwas auf, was die Essayfilme von Dominik Graf stets auszeichnete. Gemeint sind jene Sequenzen, in denen das dokumentarische Material gleichsam in den Konjunktiv gestellt wird, wenn über das, was auch hätte geschehen können, spekuliert wird („München – Geheimnisse einer Stadt“, Kinofilm aus dem Jahr 2000) oder wenn eine fiktive Person die Realgeschichte begleitet oder kommentiert („Es werde Stadt! 50 Jahre Grimme-Preis in Marl“, WDR/NDR/SWR/BR 2014). In „Offene Wunde deutscher Film“ greift Dominik Graf nun die Kriegserfahrungen seines Vaters Robert auf, der nach dem Zweiten Weltkrieg zu den wichtigsten Bühnen- und Filmschauspielern zählte und der 1966 an den Spätfolgen einer Kriegsverletzung starb. Mit ihm hatte er sich 1997 in seinem ersten Essayfilm „Das Wispern im Berg der Dinge“ (WDR/BR) beschäftigt, den er wie den München-Film zusammen mit Michael Althen realisierte. Diesmal berichtet er detaillierter von der Verletzung seines Vaters. Zugleicht spinnt er eine von dessen Kriegserinnerungen zu einer erotisch grundierten Vampirgeschichte fort, deutet also an, wie der reale Horror der am Vernichtungsfeldzug beteiligten deutschen Soldaten zu einer privaten Schreckensphantasie ausgemalt wird.

Der WDR und seine eigene Geschichte

Unterlegt wird diese von einer Frauenstimme erzählte Geschichte mit dokumentarischen Aufnahmen, mit Fotos und Plakaten von Filmen, mit Familienfotos. Das ist von einer atemlosen Radikalität, die man selbst in den zitierten und meist indirekt gelobten Produktionen der deutschen Filmgeschichte nur selten findet. Könnte es also sein, dass Dominik Graf mit „Verfluchte Liebe deutscher Film“ und „Offene Wunde deutscher Film“ andeuten will, dass er gern häufiger so radikal subjektiv und phantasmatisch erzählt hätte? Bezogen auf die beiden gemeinsam mit Johannes F. Sievert realisierten Filme heißt das: Sie sind immer dann am besten, wenn sie nicht, wie es leider allzu oft geschieht, einander widersprechende Statements und Anekdoten einfach aneinanderreihen, sondern wenn sie mit und an Bildern argumentieren oder einfach zu einem erneuten oder erstmaligen Sehen von Filmen einladen, die längst vergessen schienen.

Ach ja, ein Letztes: Wenn jetzt der WDR auch einmal ähnlich kritisch und stolz zugleich mit seiner eigenen Geschichte umginge wie hier mit der des Kinos, statt diese allein in netten Schnipselfilmen zu Reklamezwecken zu verramschen, wäre das ein Fortschritt.

16.03.2018 – MK