Markus Busch/Dominik Graf: Am Abend aller Tage (ARD/BR)

Ragt weit heraus

30.06.2017 •

30.06.2017 • Wie kann man eine reale, in der Gegenwart sich abspielende Geschichte in eine Genrekonstruktion packen, ohne die jeweiligen Besonderheiten jener zu nivellieren und die Bedingungen dieser zu verletzen? Markus Busch als Drehbuchautor und Dominik Graf als Regisseur haben das in ihrem Fernsehfilm „Am Abend aller Tage“ gewagt.

Die Geschichte um den Erben einer großen Kunstsammlung mit Gemälden aus den erst en Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts spielt an auf die realen Vorkommnisse um den 2014 gestorbenen Münchner Kunstsammler Cornelius Gurlitt. Zunächst eher indirekt, wenn es um die Frage der Herkunft eines einzelnen Gemäldes geht – was die Handlung des Films in Gang setzt. Zu Beginn des letzten Akts dann direkt, wenn der Fortgang der Ereignisse um die Sammlung des Erben referiert wird und dies dem wirklichen Geschehen im Fall Gurlitt bis in Details entspricht.

Gleichzeitig befreite sich der Film von den realen Ereignissen, indem er eine erfundene Liebesgeschichte in den Mittelpunkt stellte, die von Personen getragen wird, die in der Realität ebenfalls nicht existierten. Da ist zum einen Philipp Keyser, der sein Studium der Kunstgeschichte abgebrochen hat, aus einer Anwaltskanzlei entlassen worden war und nun von einer Gruppe älterer Menschen in eben dieser Kanzlei für ein gutes Honorar engagiert wird, um den Verbleib eines verschwundenen Gemäldes zu recherchieren und seinen Auftraggebern Zugang zu dem Bild zu verschaffen. (Das Gemälde wird einem fiktiven Maler des 20. Jahrhunderts namens Ludwig Glaeden zugeschrieben.)

Die einzige Spur, die seine Auftraggeber Keyser an die Hand geben, ist der Name eines Mannes, der die Kunstsammlung seines Vaters erbte: Magnus Dutt. Dieser Vater war einst einer der großen Kunsthändler in der Weimarer Republik wie auch in der Nazi-Zeit. Es ranken sich allerlei Geschichten darum, wie er in den Besitz vieler Gemälde gekommen sein soll; so soll er die Notlage deutscher Juden, die vor dem NS-Terror fliehen mussten, ausgenutzt haben.

Da Magnus Dutt sehr zurückhaltend lebt und nicht ohne weiteres an ihn heranzukommen ist, versucht es Philipp Keyser über den Umweg einer Großnichte, die Zugang zur Villa des alten Mannes hat. Sie ist die zweite Hauptperson des Films. Die junge Frau ist bildende Künstlerin, deren auf Verschleiß und Selbstzerstörung hin konzipierten Gemälden und Skulpturen auf dem Kunstmarkt kein Erfolg beschieden ist. Deshalb verdient sie ihr Geld in einer Großwäscherei. Keyser – vom Typ ein Spieler und Hochstapler – gelingt es, Kontakt zu der eher verschlossen wirkenden Frau aufzunehmen.

Die beiden scheinen sich ineinander zu verlieben, auch wenn der Zuschauer dieser Liebe nicht ganz traut. Dazu ist Keyser zu sehr der clevere Verführer, der auch vor Gewalt nicht zurückscheut, um an sein Ziel – das Gemälde – zu kommen und den dringend benötigten Lohn einzustreichen. Doch auch die Großnichte – ihr vielversprechender Name: Alma – verbirgt ein Geheimnis, das sich erst nach einer Stunde andeutet, ehe sie es am Ende ausspricht: Sie ist todkrank und wird sterben, falls ihr nicht noch rechtzeitig ein Organ transplantiert wird. Das Anziehungs- und Abstoßungsspiel von Alma und Philipp, bei dem beide ständig etwas vortäuschen und anderes verheimlichen, bildet das emotionale Zentrum des Films. Das Paar wird glänzend verkörpert von Friedrich Mücke, der dem Hallodri Philipp eine granitene Härte verleiht, und Victoria Sordo, bei der die Figur der Alma zwischen Naivität, Verzweiflung und Entschiedenheit changiert.

Das intellektuelle Zentrum des Films bildet nicht – wie man erwarten könnte – die moralische Schuldfrage, wie der Vater des Erbes an die Gemälde gekommen ist, sondern eher die grundsätzliche Frage, wem die Kunst zugeeignet ist: den Betrachtern und Liebhabern oder den Besitzern, die mit diesem Besitz spekulieren. Der Kunstmarkt, der in der Figur eines Galeristen eher als Karikatur beschrieben wird, behauptet einen überzeitlichen Wert der Kunstwerke, während der Erbe im Umgang mit der ererbten Sammlung wie auch seine Großnichte im Actionpainting und in der Vergänglichkeit ihrer Kunst auf den erhebenden Moment von Produktion und Rezeption setzen. Ein Erlebnis, das der Körpererfahrung von Sexualität und, ja, auch von Gewalt durchaus ähnelt. Es zählt in allem nur der Augenblick.

Der Film ist überreich an Details. Das beginnt mit der Hintergrundschilderung von Zeit, die in einem heißen Sommer in München stehenzubleiben scheint und die doch voranschreitet wie der Fortgang der Gartenarbeit, mit der sich Philipp den Zutritt in Dutts Villa erschlichen hat. Das zeigt sich in den Details der Ausstattung, die etwa die Villa einerseits als verwunschenes Gelände vorführt, in der hinter jeder Tür eine weitere Überraschung steckt, die andererseits deutlich dem Ideal des Bauhaus-Stils angelehnt und also jener Moderne verpflichtet ist, der die meisten Gemälde der Sammlung entstammen. Und das reicht bis zum erzählerischen Trick, dass das Werk, um das es geht, nie zu sehen ist. Die, die nach ihm suchen, können nur das Foto eines Wohnzimmers vorweisen, in dem das Bild einst hing. Doch das gesuchte Gemälde findet sich in der Villa und als Philipp es schließlich stiehlt, wird es ihm von dem plötzlich hinzutretenden Dutt wieder entwunden. Als er es mit Gewalt zurückerobert, besieht er es nicht näher, ehe es Alma an sich nimmt. Am Ende des Films verbrennt sie ein Bild, aber ob es sich hier wirklich um das gesuchte handelt, bleibt offen.

Der Film glänzt durch ein starkes Ensemble, aus dem neben den beiden Hauptdarstellern noch Ernst Jacobi als Magnus Dutt und Hildegard Schmahl als Auftraggeberin herauszuheben sind. Jacobis Dutt ist eine widersprüchliche Person. Erst hält man ihn für einen etwas verschrobenen Greis, der gar nicht weiß, über was er da verfügt. Dann scheint er nur eine beliebige Figur in dem Spiel zu sein, das Philipp vor allem für Alma spielt. Schließlich reagiert er resolut und wach, als Philipp das Gemälde stiehlt. Ebenso beeindruckend agiert Hildegard Schmahl als Auftraggeberin, die mal kühl und sachlich wie eine Anwältin auftritt, um in einer nächsten Szene die Emotion einer Familiengeschichte anzudeuten, die im Verlust des Gemäldes aufscheint.

Markus Busch, der ja die eher melodramatischen Vorlagen für die Filme von Dominik Graf schrieb, hat für die Handlung der Liebesgeschichte Motive der langen Erzählung „Die Aspern-Schriften“ von Henry James – eine erste Version erschien 1888, die jüngste deutsche Übersetzung 2004 – verwandt, in denen es vor allem um die von Strategien und Lügen durchsetzte Liebesgeschichte geht. Schon für das Drehbuch von Grafs Film „Die Freunde der Freunde“ (ARD/WDR 2002) hatte Busch sich einer Kurzgeschichte von Henry James angenommen. Und wie bereits in diesem Film bricht die Darstellungsweise des jüngsten Films von Graf mit dem klassischen Naturalismus, dessen sich der deutsche Fernsehfilm seit einigen Jahren befleißigt. Traum- wie Erinnerungsmomente treten gleichberechtigt neben die realistischen Bilder des Handlungsablaufs, die sich aber mitunter als interessegeleitete Blicke der handelnden Personen erweisen. Nichts klärt sich endgültig, vieles bleibt in der Schwebe.

All das lässt diesen Film aus dem alltäglichen Fernsehangebot weit herausragen, auch wenn man über die in ihm ausgebreitete Vorstellung künstlerischer Produktivität wie idealer Rezeption durchaus streiten kann.

30.06.2017 – Dietrich Leder/MK

Print-Ausgabe 23/2019

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