Keine kurzen Hosen!

Interview mit Josef Göhlen zur Entwicklung des Kinderfernsehens in Deutschland

Von Tilmann P. Gangloff

3.1.17  Josef Göhlen war Leiter des Kinderprogramms beim Hessischen Rundfunk (HR) und dann beim ZDF. In diesen Funktionen hat er in den 1960er und 1970er Jahren für die Klassiker des (öffentlich-rechtlichen) deutschen Kinderfernsehens gesorgt. Beim HR waren das die Geschichten der Augsburger Puppenkiste und „Pippi Langstrumpf“, zu sehen im ARD-Programm. Beim ZDF waren es Trickserien wie „Heidi“, „Wickie“ oder „Biene Maja“ und die sogenannten Weihnachtsserien wie „Timm Thaler“, „Jack Holborn“ oder „Silas“. Josef Göhlen, der am 7. Dezember 2016 85 Jahre alt geworden ist, begann seine Karriere beim WDR in Köln, wechselte nach kurzer Zeit zum Hessischen Rundfunk nach Frankfurt und begann dann – nach einem Intermezzo bei der Produktionsfirma Taurus Film – 1973 beim ZDF in Mainz. Unter seiner Leitung entstanden beim ZDF neben den genannten Trickserien und Weihnachtsmehrteilern auch Informationssendungen für Jugendliche wie „Schülerexpress“, die Nachrichtensendung „Pinnwand“ oder das kritische Jugendmagazin „Direkt“. 1985 übernahm Göhlen die neu geschaffene ZDF-Hauptabteilung „Reihen und Serien“ und damit die Verantwortung für Vorabendserien wie „Forsthaus Falkenau“, „Der Landarzt“ und „Unser Lehrer Dr. Specht“. 1995 verließ er den Sender. Göhlen lebt heute in der Nähe von München und war in den letzten zwanzig Jahren als Autor (unter anderem von Musicals), Producer und Medienberater aktiv. Tilmann P. Gangloff sprach für die MK mit Josef Göhlen über dessen bewegte Karriere und die Entwicklung des Kinderfernsehens von damals bis heute. • MK

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MK: Herr Göhlen, als Ihre Fernsehkarriere begann, gab es allenfalls das, was man unter dem Begriff „Kinderstunde“ kennt. Warum wollten Sie trotzdem Kinderfernsehen machen?

Göhlen: Um ehrlich zu sein: Das war gar nicht mein Ziel, in erster Linie wollte ich zum Fernsehen. Aber um zu erklären, wieso ich im Kinderprogramm gelandet bin, muss ich ein bisschen ausholen. Ich habe Ende der fünfziger Jahre erst in Köln und dann in Berlin Germanistik und Geschichte studiert und in Berlin beim RIAS im Schulfunk und beim Sender Freies Berlin im Fernsehspiel volontiert. Beim RIAS war mein Volontärvater übrigens der spätere „FAZ“-Herausgeber Joachim Fest. Nach meiner Rückkehr nach Köln ging ich am Tag meines Staatsexamens noch im schwarzen Anzug zum WDR, wo ich zwei Bekannte traf, einen Kameramann und den Bruder von Heinrich Böll. Dieser Bruder arbeitete bei der Regionalsendung „Hier und heute“ und er beschaffte mir ein Kurzpraktikum in einem Live-Studio des WDR. Zusätzlich übernahm ich gelegentlich Aufgaben eines Aufnahmeleiters und eines Regieassistenten. Eines Tages saß ich in der Mittagspause in der WDR-Kantine mit Hanns Joachim Friedrichs und Ernst Huberty zusammen, als sich meine spätere, sehr geschätzte Chefin Waltraut Schmitz-Bunse an unseren Tisch setzte. Sie hatte bis dahin das Frauenprogramm im Hörfunk geleitet und nun die Aufgabe übernommen, fürs Dritte Fernsehprogramm des WDR das Nachmittagsprogramm aufzubauen. Nach einem kurzen Gespräch sagte sie zu mir: „Ihre Nase gefällt mir. Wollen Sie bei mir Redakteur werden?“ Da ich ohnehin mit einer Festanstellung liebäugelte, habe ich spontan „ja“ gesagt. Auf diese Weise bin ich beim WDR Redakteur für Kinder- und Frauenprogramm geworden. Damals konnte ich noch nicht ahnen, dass dieser schicksalhafte Moment den weiteren Verlauf meiner Medienkarriere bestimmen sollte.

MK: Im Rückblick haben Sie aber erst nach ihrem Wechsel zum Hessischen Rundfunk Spuren im Kinderfernsehen hinterlassen. Warum nicht auch schon beim WDR?

Es sollte nicht der lange bürokratische Weg sein

Göhlen: Dafür war die Zeit dort zu kurz. Ich erinnere mich an Live-Sendungen wie „Spiel mit!“ und die Betreuung der Märchenverfilmungen, die der damalige „Onkel vom RIAS“ für den WDR produzierte. In Inning am Ammersee wurde die Kurzserie „Höhlenkinder“ gedreht, die einzige Fiction-Produktion in der damaligen Zeit, die kein klassisches Märchen war. Seltsamerweise dachte man damals beim Stichwort Kinderprogramm fast ausschließlich an Märchen, in Ausnahmefällen auch an Bilderbuchgeschichten. Das wollte ich ändern. Dies wurde möglich, als HR-Intendant Werner Hess mir 1962 die Leitung des Nachmittagsprogramms des Hessischen Fernsehens übertrug. Ich habe das Angebot gerne angenommen, weil ich unter dem HR-Fernsehdirektor Hans-Otto Grünefeldt weitgehend mein eigener Herr sein konnte. Ich wollte selbständig Programm machen und nicht erst auf langem bürokratischem Weg um Erlaubnis bitten müssen; das war meine Bedingung, die mir auch erfüllt wurde. Der Anteil des HR am gemeinsamen Programm der ARD lag damals bei acht Prozent, aber aus diesen acht Prozent wollte ich etwas Besonderes machen.

MK: Sie gelten als „Vater“ der Augsburger Puppenkiste im ARD-Programm. Haben Sie die Marionetten fürs Fernsehen entdeckt?

Göhlen: Nein, das war meine Vorgängerin Helga Mauersberger. Sie hatte sporadisch Aufführungen der Augsburger Puppenkiste ins Programm genommen. Mir wurde beim Betrachten der Puppenkistenproduktion „Jim Knopf“ schnell klar, dass man daraus viel mehr machen konnte. Dank einiger mir wohlgesonnener Mitstreiterinnen in der ARD und mit bestimmender Hilfe vom Clemens Münster, damals Fernsehdirektor des Bayerischen Rundfunks und Koordinator des ARD-Nachmittagsprogramms, konnte ich durchsetzen, dass ich an den Sonntagen vor Weihnachten einen festen Sendeplatz für die Puppenkiste bekam. So sind in angenehmer Zusammenarbeit mit dem Augsburger Marionettentheater Klassiker entstanden, die heute noch als Kult gelten, darunter „Der kleine dicke Ritter“, „Kater Mikesch“, „Urmel aus dem Eis“ und „Kalle Wirsch“. Den Stoff zu „Bill Bo und seine sechs Kumpane“ durfte ich selbst schreiben. Die Puppenkistenproduktionen habe ich ergänzt durch Spielsendungen wie „ABC und Phantasie“ mit James Krüss, mit dem ich auch die Liedersendung „James’ Tierleben“ gemacht habe, oder wie „Bettys Beat Box House“, eine Schlagersendung für Kinder. Nicht zu vergessen „Pippi Langstrumpf“ nach den Büchern von Astrid Lindgren. Diese 26-teilige deutsch-schwedische Koproduktion war das frühe Wagnis einer Serie, die bis heute noch ihre Geltung hat. Es war eine gute und aufregende Zeit, in der ich große Autoren fürs Fernsehen begeistern konnte, darunter neben James Krüss und Astrid Lindgren auch Erich Kästner, Michael Ende und Otfried Preußler, mit dem ich den Spielfilm „Räuber Hotzenplotz“ mit Gert Fröbe gemacht habe. Nebenbei habe ich auch noch das Bildungsangebot des Dritten Programms des HR mit aufgebaut.

MK: Warum haben Sie den Hessischen Rundfunk dann verlassen?

Göhlen: 1970 wurden das Bildungsprogramm inklusive Schulfernsehen und das Kinderfernsehen zu einer Hauptabteilung zusammen- gelegt, deren Leitung ich aber nicht übernehmen durfte. Der Zeitgeist war damals ganz von den Folgen der 68er-Studentenrevolte geprägt, deshalb sollten neue pädagogische Ideen ins Kinderfernsehen einfließen. Das wurde mir nicht zugetraut, obwohl ich beim HR das sozialpolitische Jugendmagazin „Treffpunkt 70“ ins Programm genommen hatte. Darin ging es unter anderem um Themen wie die Studentenrevolte und den Vietnamkrieg. Ich bin dann zu Leo Kirch nach München gegangen und habe dort für die Produktionsfirma Taurus Film Konzepte wie „Kli-Kla-Klawitter“ und „Paradies der Tiere“ entwickelt und die Synchronisation für „Pan Tau“ betreut. Aber eigentlich wollte ich nach wie vor lieber über Programm entscheiden, als mit Ideen Klinken putzen gehen. Ich wollte wieder hinter den Redaktionstisch. Beim ZDF war ich schon 1968 im Gespräch, 1973 hat es dann geklappt. Ich wurde dort Leiter des Kinder- und Jugendprogramms.

MK: Damals führten die Kinderfernsehredaktionen einen öffentlichen Diskurs zu der Frage, wie pädagogisch ihr Programm sein sollte. Wie war Ihre Haltung dazu?

Leidensgefährten: Kinderliteratur und Kinderprogramm

Göhlen: Das möchte ich mit einer Anekdote beantworten: 1980 war ich für die Trickserie „Captain Future“ verantwortlich. Beim jungen Publikum war sie ein völlig unerwarteter riesiger Erfolg. Der ZDF-Fernsehrat aber war entsetzt und fand, ich sei offenkundig völlig fehl am Platz, die Serie sei ja völlig unpädagogisch. Tatsächlich wollte ich nie ein Programm mit vorgetragenen pädagogischen Absichten machen. Das heißt aber nicht, dass meine Produktionen nicht trotzdem erzieherisch wertvoll waren. Ich habe lieber auf „Pädagogik von innen“ gesetzt und die Literatur nach guten Geschichten durchsucht. Mein Anspruch war der gleiche wie der von Lindgren, Krüss, Ende, Preußler oder später Cornelia Funke: Ich wollte die Kinder ernst nehmen, ihre menschlichen Entwicklungsprobleme erzählerisch aufnehmen und die Programme in Diktion und Präsentation nicht verniedlichen. Deshalb auch meine Vorliebe für literarische Stoffe, die diese Inhalte und diese Ansprache mitbrachten und die über den momentanen Zeitgeist hinaus gültig bleiben würden. Dass „Biene Maja“ nach wie vor so beliebt ist, liegt auch daran, dass wir mit ihrer Geschichte existenzielle Werte wie Emanzipation, Mut und Freundschaft vermitteln wollten.

MK: Wie haben Sie die namhaften Autorinnen und Autoren dazu bekommen, für Sie zu arbeiten? Das Fernsehen galt doch damals als Pantoffelkino.

Göhlen: Kinderliteratur und Kinderprogramm konnten als Leidensgefährten eine Symbiose eingehen. Die Verlage wollten ihre Bücher verkaufen und das Kinderprogramm wollte als fünftes Programmrad am Fernsehkarren durch gute Geschichten präsenter werden. Außerdem wussten die Autoren und die Autorinnen natürlich, dass ihre Arbeiten durch die Fernsehpräsenz einen enormen Popularitätsschub bekamen.

MK: Lässt sich durch die geschilderten Werte auch der anhaltende Erfolg der alten Produktionen aus der Augsburger Puppenkiste erklären?

Wir wollten natürlich auch Applaus

Göhlen: Ich denke schon. Die Sender wollen heute allerdings die alten Sachen nicht mehr zeigen, weil sie angeblich nicht mehr modern genug sind. Ich halte das für Quatsch. Man sieht das an den DVDs: Die Eltern kaufen sie aus nostalgischen Gründen, die Kinder lieben die Geschichten. Das zeigt doch, dass meine Haltung nicht ganz falsch gewesen sein kann. Ich stand, wenn man so will, für eine Form von medialer Pädagogik, die in der Poesie aufgehoben war. Ich hatte mir ohnehin von Anfang an vorgenommen, mir nie kurze Hosen anzuziehen und kindertümlich zu agieren. Ich konnte die Kollegen nicht ausstehen, die mit Kindern Händchen zum Ringelreihen halten wollten. Deshalb war ich auch nicht für das Kleinkinderprogramm geeignet. Meine Geschichten sollten in Ansprache, inhaltlichem Interesse und handwerklicher Ausführung ein Familienprogramm sein, mit dem Akzent bei den Kindern und ihrer Begegnung mit der Welt der Erwachsenen. Meine Helden waren immer liebenswert, aber nie kindisch, denn ich war der Meinung und bin es auch immer noch, dass Kinder das gleiche Recht auf anspruchsvolle Unterhaltung haben wie Erwachsene. Das ZDF hat dann, wie ich das damals empfand, als Ausgleich für meine angeblich unpädagogische Arbeit eine zweite Redaktion aufgebaut, die Vorschulreihen wie „Rappelkiste“ produziert hat. Die haben etwas getan, was ich nie wollte: Sie haben sich dem Zeitgeist unterworfen. Wenn es um menschliche Grundhaltungen geht, habe ich den Zeitgeist schon immer als fragwürdiges Beurteilungsinstrument betrachtet. Irgendwann war meine Haltung aus Sicht der Gremien wohl nicht mehr tragbar, man hat dann eigens für mich die Hauptabteilung „Reihen und Serien/Vorabend“ geschaffen, wo ich dann Serien wie „Der Landarzt“, „Forsthaus Falkenau“ oder „Unser Lehrer Dr. Specht“ ins Leben gerufen habe.

MK: Wer in den sechziger oder siebziger Jahren aufgewachsen ist, kann sich heute noch lebhaft an die Klassiker des Kinderfernsehens erinnern. Viele sind unter Ihrer Verantwortung entstanden. Woher wussten Sie, was Ihr Publikum sehen will?

Göhlen: Zum einen hatte ich wohl das, was man einen „guten Riecher“ nennt. Zum anderen habe ich immer nach der Maxime gehandelt: Wenn ich viel Geld für eine Produktion ausgebe, muss sie auch wiederholbar sein; heute nennt man das „repertoirefähig“. Auf diese Weise sind Marken entstanden, die noch heute so populär sind, dass Remakes produziert werden. „Wickie“ ist wiedergekommen, „Heidi“, die „Biene Maja“. Von „Timm Thaler“ gibt es eine meiner Ansicht nach fragwürdige Zeichentrickserie; der Kinofilm im nächsten Jahr wird hoffentlich besser. Selbst die Quizreihe „1, 2 oder 3“ ist immer noch im Programm, beim ZDF und im Kika.

MK: Vermissen Sie diesen perspektivischen Blick beim heutigen Kinderfernsehen?

Göhlen: Ich kenne natürlich nicht mehr alle Sendungen. Und die, die ich kenne, möchte ich hier nicht bewerten. Wir, also meine Mitarbeiter und die Produzenten, haben damals das Programm mit Begeisterung gemacht. Wir wollten einerseits etwas Besonderes herstellen, hatten aber andererseits immer das Publikum im Blick, denn wir wollten natürlich auch Applaus. Heute spielt statt des Applauses die Quote die große Rolle, aber noch wichtiger scheint mir der Profit zu sein. Das Kinderprogramm wird benutzt, um Geld zu verdienen. Der einzige Grund für das Remake von „Biene Maja“ zum Beispiel ist meines Erachtens die Hoffnung, durch die neuen Rechte mit dem Verkauf von Nebenprodukten mehr Geld zu verdienen, als es mit den alten Fassungen noch möglich ist. Das funktioniert heutzutage hauptsächlich im Kleinkindumfeld, weil Tanten und Großmütter gern die entsprechenden Produkte für ihre Neffen, Nichten und Enkel kaufen. Nicht umsonst sind die neuen Versionen von „Biene Maja“ oder „Heidi“ als Programm für kleine Kinder deklariert. Der Markt für ältere Kinder ist nicht mehr so sehr interessant, weil sie ihr Unterhaltungsbedürfnis im Internet oder anderswo befriedigen.

MK: Was halten Sie vom heutigen Kinderfernsehen?

Göhlen: Ich verfolge das Programm nur noch sporadisch. Aber gewiss ist, dass die Kindersender unglaublich viel Sendezeit füllen müssen, deshalb kaufen sie alles, was irgendwie zappelt. Ich erkenne leider keine Konzepte mehr. Möglicherweise hängt das mit einer veränderten Programmfindungsstruktur zusammen. Zu unserer Zeit hatten die Redaktionen ein Mitspracherecht bei der Programmplanung. Was ich beim ZDF produziert habe, durfte ich auch zumindest in Vorschlagsform in den Sendeplan einbringen. Heute, das ist mein Eindruck, teilt die Planungsabteilung den Redaktionen mit, was sie braucht und wo sie es braucht. Die Redakteure führen diesen Auftrag dann aus. Die Leute in der Planung kennen aber natürlich nur, was ihnen schon mal begegnet ist. Innovativ zu denken, das ist nicht ihre Aufgabe. Deshalb wird die Phantasie nicht gefordert. Weil man in der Planung auf die Quote fixiert ist, wirkt das Fiktionsprogramm von ARD und ZDF insgesamt eintönig und mutlos, wie die vielen Krimis belegen. Ideen für Alternativen gäbe es genug, sie werden aber meist mit dem Hinweis abgeblockt, es sei kein Geld da. Das Argument lasse ich jedoch nicht gelten – es war noch nie genug Geld da. Auch hier ist Phantasie gefragt; angesichts der medialen Globalisierung müssten sich doch andere Wege finden lassen. Ich habe aber den Eindruck, dass die Redaktionen ängstlich geworden sind und ungern Verantwortung übernehmen. Sie denken viel zu sehr in Vermarktungsparametern. Wenn man heute eine Serie vorschlägt, wird man erst mal gefragt, ob der Stoff Markencharakter hat und schon mal irgendwo in einem anderen Medium erfolgreich war. Es fehlen bei ARD und ZDF das Selbstvertrauen und der Mut, selbst eine Marke zu schaffen.

Einem Privatsender geht es grundsätzlich nur um die Quote

MK: Lässt sich das auf den Einfluss der kommerziellen Konkurrenz zurückführen? Welche Folgen hatte es für ARD und ZDF, dass die Privatfernsehveranstalter irgendwann auch das Kinderfernsehen entdeckten und dass mit Super RTL 1995 der erste deutsche Kindersender gegründet wurde?

Göhlen: Das hatte Folgen auf mehreren Ebenen. Zunächst kam es zu einem Wechsel der Programmabsicht und der Programmambition: Einem Privatsender geht es immer und grundsätzlich nur um die Quote. Er schafft sich seinen Programmauftrag selbst; künstlerische und ästhetische Gedanken unterliegen dem Kommerz und der Notwendigkeit des Profits. Aber die Gründung von Super RTL hatte auch Konsequenzen für den gesamten Kinderfernsehmarkt. ARD und ZDF mussten mehr Geld in Eigenproduktionen investieren, wodurch das Programm zwangsläufig teurer wurde. Gleichzeitig wurden überall auf der Welt Kindersender gegründet. Besonders die Japaner, etwas später die Koreaner, auch die Chinesen drängten immer stärker mit eigenen Produktionsangeboten auf den Markt. Die Anzahl verfügbarer Serien unterschiedlichster Qualität wuchs enorm, all die Serien wurden auf Messen und bei Screenings aggressiv zum Kauf angeboten. Billigere Kaufprogramme wirkten sich natürlich positiv auf den Etat aus. Das dadurch gesparte Geld konnte in eigene Auftragsproduktionen investiert werden. Kaufprogramme waren schneller verfügbar und konnten leichter und sicherer auf ihre Wirkung beurteilt werden, weil sie ja schon fertig waren. Außerdem konnten die Rechte an den Nebenprodukten preiswert miterworben und weiterlizenziert werden. Mit Lizenzierungen konnte man Geld verdienen. Auch ARD und ZDF legten sich eigene Vertriebsfirmen zu. All dies beeinflusst bis heute das öffentlich-rechtliche Kinderprogramm und hat auf den ersten Blick zu einer gewissen Vielfalt geführt, die sich beim zweiten Hinschauen aber als Konzeptlosigkeit entpuppt.

MK: Wie kommt es, dass das Kinderfernsehen in der Öffentlichkeit überhaupt keine Rolle mehr spielt? Die letzten Aufregungen gab es, als der Kika 1999 die „Teletubbies“ aus Großbritannien ausgestrahlt hat und als 2006 ein Kabelnetzbetreiber den US-amerikanischen Sender Baby TV in sein Angebot aufgenommen hat.

Kinderfernsehen findet nur noch in „Ghettos“ statt

Göhlen: Solange das Kika-Angebot nicht aus dem Rahmen fällt, interessiert sich, salopp formuliert, von den Erwachsenen kein Schwein dafür. Entscheidender ist aber ein zweiter Grund: Das Kinderfernsehen findet nur noch in „Ghettos“ statt. Als die kommerziellen Sender in den neunziger Jahren zunehmend Erfolg hatten, wurde das Kinderfernsehen in den öffentlich-rechtlichen Hauptprogrammen immer mehr zum Störfaktor, denn es unterbrach am Nachmittag den gleichmäßigen Quotenfluss. Deshalb wurde es zunächst an den Wochenendvormittagen konzentriert und schließlich komplett zum Kinderkanal ausgelagert. Anderen vermeintlichen Minderheitsangeboten ging es ganz genauso. Für das Kinderprogramm hatte diese Aussortierung aber besondere Folgen, denn es geriet komplett außer Sichtweite, und das gilt nicht nur für Fernsehkritiker und Medienpädagogen, sondern auch für die Aufsichtsgremien. Anders ist der Skandal beim Kika mit der Veruntreuung mehrerer Millionen Euro meiner Ansicht nach nicht zu erklären. Ein weiterer Aspekt aber ist womöglich für die mangelnde Beachtung in der Öffentlichkeit noch wichtiger: Kinderprogramm ist seither kein Familienprogramm mehr. Die Erwachsenen begegnen den Sendungen überhaupt nicht mehr, denn in den Hauptprogrammen gibt es Kinderfernsehen nur noch samstags und sonntags in der Frühe, wenn die Eltern noch im Bett sind. Einzige Ausnahme sind die Weihnachtsfeiertage, wenn die ARD nachmittags die Märchenfilme zeigt. Die sind aber in gewisser Weise über jede Kritik erhaben, weil Märchen ja Teil unseres Kulturguts sind.

MK: Und was halten Sie von diesen Märchenfilmen?

Göhlen: Ich habe eine grundsätzliche Kritik: Viele, vielleicht sogar die meisten dieser Adaptionen orientieren sich an einer tradierten Märchendramaturgie, wie sie seinerzeit insbesondere von der ostdeutschen Produktionsfirma DEFA gepflegt wurde. Deshalb sind Könige, Tyrannen und Anführer aller Art, also „die da oben“, immer böse Trottel, während „die da unten“, also Bettler, Bauern und Wandersleut’, stets die Sympathieträger sind. Die Märchen der Brüder Grimm waren, überspitzt formuliert, der pure Klassenkampf. Da wurde nicht groß nach den Eigenschaften und den Motiven des Schurken gefragt. Er bekam ein Plakat umgehängt, auf das geschossen werden durfte. Wenn dabei die Krone verrutschte, so war das gewollt und sollte komisch sein, auch wenn es mitunter in Klamauk ausartete. Ich halte es für einen großen Fehler, diese Dramaturgie nachzuahmen. Bei Hans Christian Andersen zum Beispiel ist der Kaiser im Märchen „Des Kaisers neue Kleider“ keineswegs ein Trottel, sondern eine ernstzunehmende Figur, die Charakter hat. Des Kaisers Komik liegt nicht darin, dass er in Unterhosen auftritt, sondern dass er dies mit eitler Arroganz und großer Ernsthaftigkeit tut: weil er an das glaubt, was er sehen möchte – und was der realistische Zuschauer eben nicht sieht. Dieses Spannungsfeld zwischen der Wahrnehmung des Kaisers und der des nüchternen Zuschauers gipfelt in dem Ausruf „Der ist ja nackt!“ und daraus folgt die befreiende Verblüffung. Natürlich gibt es unter den neuen Produktionen von ARD und ZDF auch einige gute und moderne Märchenfilme, aber die meisten orientieren sich an dem beschriebenen Schema und das wird den Märchen nicht gerecht. Ich habe zu Beginn der achtziger Jahre in Kooperation mit tschechoslowakischen Filmstudios mit zehn Märchenverfilmungen in großer Ausstattung einen Neuanfang versucht. Jeder dieser Neunzigminüter, darunter auch „Frau Holle“ mit Giulietta Masina, hatte ein eigenes Gesicht, weil die Spielfilmregisseure ihre jeweils eigene Dramaturgie einbringen konnten. Das hat zu sehr interessanten, hoch künstlerischen und ästhetisch gültigen Ergebnissen geführt, die aber in ihrer ungewohnten Stilistik auf tradierte Märchenerlebnisse trafen, die vielen Zuschauern den gewohnten emotionalen Zugang versperrten.

MK: Vermutlich werden Ihnen die neuen Versionen Ihrer Klassiker auch nicht gefallen…

Ein echtes Gegengewicht zu Disney

Göhlen: So ist es, wenn Sie die Cover-Versionen in 3D von „Biene Maja“, „Heidi“ und „Wickie“ meinen. Einer der Gründe für die Neuverfilmung von „Biene Maja“ war das Argument, die alte Version sei nicht mehr modern, betulich und zu liebenswert. Ich musste erst mal kapieren, dass „liebenswert“ für einige der heutigen Fernsehredakteure ein Schimpfwort ist. Ich war im Besitz der Animationsrechte von „Kater Mikesch“, aber niemand wollte sie haben: weil die Figur, wie es hieß, „zu liebenswert“ sei. Inzwischen habe ich die Rechte zurückgegeben. Für mich war es immer ganz entscheidend, dass Adaptionen der Idee des Autors inhaltlich und stilistisch gerecht wurden, aber die Umsetzungen sollten stets auch charmant und liebenswert sein. Die beiden „Wickie“-Kinofilme verdeutlichen sehr schön, was ich meine. Beim ersten, den Michael „Bully“ Herbig gemacht hat, merkt man, dass er die Figuren liebt, deshalb ist er ganz nah bei den Absichten des Autors. Beim zweiten spürt man, dass die Charaktere für emotionale und digitale Effekte benutzt worden sind. Deshalb war der Film von Herbig auch viel erfolgreicher, obwohl der zweite wesentlich actionreicher ist. Modernität hat meines Erachtens aber nichts mit Actionszenen oder einer digitalen Produktionsweise zu tun. Modernität entsteht aus der ästhetischen Haltung der Macher zu einem Stoff und aus einer Präsentation, die den Charakteren und der Vorlage angemessen ist. 3D zum Beispiel ist doch kein unbedingtes Markenzeichen der Moderne, erst recht nicht, wenn die Produktionen so billig erscheinen wie die neuen Versionen der Serien-Klassiker. In dieser Hinsicht kann das Fernsehen unmöglich mit den Budgets konkurrieren, die für Kinofilme zur Verfügung stehen. Wenn ich mir aktuelle Filme und Serien anschaue, muss ich auch feststellen: Heute steckt viel mehr Konstruktion und gefälliger Einbau von Botschaften in den Programmen. Ich glaube, wir waren damals im Finden und Bauen von Programmen im positiven Sinn naiver als heute. Wir wussten instinktiv, was funktionieren könnte und was nicht. Wie so eine Programmfindung nach meiner Zeit ablief, wurde mir klar, als ich eine Kinderredaktion besuchte. Ich wurde in ein Zimmer geführt, in dem drei Damen über einem Drehbuch saßen: eine Redakteurin, deren Dramaturgin und deren Psychologin. Ich fragte meine Gastgeberin, wo denn das Klo sei, ich würde mich gern übergeben. So kann man doch keine emotional treffende Geschichte erzählen.

MK: Auf welches Ihrer Werke sind sie besonders stolz? Und wovon hätten Sie aus heutiger Sicht besser die Finger gelassen?

Göhlen: Stolz bin ich auf die Trickserien, die waren zu ihrer Zeit stilistisch und produktionstechnisch dank der Kooperation mit den Japanern äußerst innovativ. Wir haben als erste viele Episoden produziert und damit ein echtes Gegengewicht zu Disney geschaffen. Sehr stolz bin ich auch auf die Augsburger Puppenkiste. Ich habe damals eng mit Manfred Jenning, dem viel zu früh verstorbenen Spielleiter des Theaters, zusammengearbeitet. Wir haben gemeinsam Spuren hinterlassen, die die Puppenkiste bis heute prägen. Die Kooperation mit Astrid Lindgren, James Krüss, Erich Kästner und Otfried Preußler gehört natürlich auch auf diese Liste. Eine echte Innovation war die Erfindung der Weihnachtsserien, die ja ebenfalls zu dem Erinnerungsschatz früherer Kindergenerationen gehören, von dem Sie eben sprachen: „Timm Thaler“, „Jack Holborn“, „Patrik Pacard“, „Nesthäkchen“, „Anna“ et cetera. Das waren alles exemplarisch existenzielle Stoffe: Timm Thaler ist der Junge, der sein Lachen und damit seine Identität verkauft; Anna ist die Tänzerin, die nach einem Unfall um ihre Karriere fürchtet und ihren Lebensmut verliert; in „Silas“ schließlich geht es um ein Flüchtlingskind – eine Geschichte von erstaunlicher Aktualität, die sich heute perfekt für ein Remake eignen würde. Die Erfindung der „Weihnachtsserie“ als solcher war ein echter Glücksgriff. Für mich unvergesslich ist auch die Zusammenarbeit mit Jim Henson bei der „Muppet Show“ oder die Event-Erfindung „Ferienprogramm“ mit unter anderem Anke Engelke. Ich würde aber auch gern noch eine Sendung aus dem Erwachsenenprogramm nennen, auf die ich stolz bin, und zwar das ursprünglich als Informationssendung für Frauen entworfene Gesellschaftsmagazin „ML – Mona Lisa“.

MK: Und die Flops?

Göhlen: Die sind aus gutem Grund in Vergessenheit geraten. Im Kinderfernsehen sind mir aber tatsächlich kaum Fehlgriffe unterlaufen. Im Erwachsenenprogramm am Vorabend gab es dagegen durchaus die eine oder andere Serie, die nicht so funktioniert hat, wie ich mir das vorgestellt habe. Am lebhaftesten ist mir in dieser Hinsicht „Alle meine Babys“ in Erinnerung geblieben. Das war 1990 der erste Sitcom-Versuch des ZDF. Als Autor hatte ich Marty Murphy aus Los Angeles verpflichtet, der auch schon die „Biene-Maja“-Bücher geschrieben hatte. Der Regisseur reiste für drei Monate nach Amerika, um sich dort anzuschauen, wie so eine Sitcom produziert wird. Als er zurückkam, war er überzeugt, er könne das nun auch. Das Ergebnis sah aus wie ein Fernsehspiel aus den fünfziger Jahren. Wir haben uns dann in den USA Lachkonserven besorgt, um zu retten, was aber eigentlich nicht mehr zu retten war. Die einzigen, die mich ermuntert haben, in dieser Richtung weiterzumachen, waren die Mitglieder des ZDF-Fernsehrats. Ich bedankte mich für die Ermunterung und sagte, ich würde an dem Tag eine Fortsetzung in Auftrag geben, an dem ich im deutschsprachigen Raum Künstler fände, die das Zeug hätten, eine echte Sitcom zu gestalten. Dieser Tag ist für mich nie eingetreten. Bei all dem Eigenlob, das ich mir auszusprechen erlaubt habe, ist es mir aber auch ein Anliegen, zu verdeutlichen, dass es beim Programmgestalten nicht nur auf den Mut und die eigenen Ideen ankommt, sondern auch auf die kreativen und handwerklichen Mitarbeiter, die man für seine Vorstellungen begeistern kann. In dieser Hinsicht hatte ich nie Grund zu klagen. Ich bin allen Mitarbeitern und Weggefährten in den Sendern und in den Produktionsfirmen dankbar für ihre Unterstützung meiner Arbeit.

03.01.2017/MK

Print-Ausgabe 2-3/2017

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