Im Wolkenkuckucksheim

David Lynchs Versuch, den Kult um die Fernsehserie „Twin Peaks“ zu revitalisieren

Von Harald Keller

31.08.2017 • Das Kalenderblatt verzeichnet den 10. Juni 1991. Im Programm des US-Networks ABC erlebt die von großer Publicity begleitete Fernsehserie „Twin Peaks“ in der zweiten Staffel ihr Finale. In Minute 31 der letzten Folge verspricht die auf Erden ermordete und in ein mystisches Zwischenreich namens „Schwarze Hütte“ aufgefahrene Laura Palmer (Sheryl Lee) dem ebenfalls in den Hort des Bösen verbannten FBI-Agenten Dale Cooper (Kyle MacLachlan): „I’ll see you again in 25 years.“

Wertvolle Worte, denn der Werbeeffekt war enorm, als der amerikanische Pay-TV-Kanal Showtime im Oktober 2014 bekanntgab, die Serie „Twin Peaks“ wieder aufnehmen zu wollen (vgl. FK-Meldung). Da schadete es auch nicht, dass das hellsichtig vorweggenommene Wiedersehen erst 2017, also 26 Jahre später, stattfand. Im „Twin-Peaks“-Universum ist Zeit ohnehin ein sehr relativer Begriff. In Deutschland war „Twin Peaks“ bei den Privatsendern RTL plus, so der damalige Name des Programms, und Tele 5 zu sehen. RTL plus strahlte die erste Staffel der Serie unter dem Titel „Das Geheimnis von Twin Peaks“ aus (Folgen 1 bis 21; vgl. FK-Kritik); bei Tele 5 lief die zweite Staffel unter dem Titel „Twin Peaks – Das Geheimnis geht weiter“ (Folgen 22 bis 30).

Eine klägliche Revolution

In rückblickenden Veröffentlichungen zu den ersten beiden Staffeln von „Twin Peaks“ fällt oft das in der Serienrezeption überrepräsentierte und mittlerweile abgedroschene Wort „Revolution“. Ein praktischer Begriff, denn er erspart dem jeweiligen Verfasser jegliche historische Einordnung. Ersetzt wird sie – siehe Wikipedia – durch vollmundige Behauptungen wie die, ohne „Twin Peaks“ hätte es spätere Serien des fantastischen Genres wie „The X Files“ (deutscher Titel: „Akte X“) nicht gegeben. In Wahrheit ist das „Akte-X“-Muster schon recht betagt und auf jeden Fall älter als „Twin Peaks“. In den USA vorweggenommen natürlich durch „The Twilight Zone“ (1959; dt. „Unglaubliche Geschichten“), formatnäher noch durch „Kolchak: The Night Stalker“ (1974; dt. „Der Nachtjäger“) und nicht zu vergessen durch die enorm einflussreiche psychedelische Grusel-Soap „Dark Shadows“ (1966). In Frankreich gab es „Aux Frontières du Possible“ (1971; dt. „Grenzfälle – Es geschah übermorgen“), in Japan „Kaiki daisakusen“ (1968; dt. „S.R.I. und die unheimlichen Fälle“) und in der Bundesrepublik Deutschland lief die Science-Fiction-Filmreihe „Das Blaue Palais“ (1974 und 1976) von Rainer Erler.

Die Beispiele lassen schon erkennen: „Twin Peaks“ ward keineswegs aus dem Nichts geboren. Weder markierte die „Twin-Peaks“-Premiere bei ABC im April 1990 einen krassen Bruch mit dem Bestehenden noch brachte sie eine nachhaltige Umwälzung des Programmgeschehens. „Twin Peaks“ war ein Fernsehereignis von Rang, aber keine „Revolution“. Im Gegenteil: Die „Twin-Peaks“-Schöpfer Mark Frost und David Lynch verspielten binnen kurzem die Meriten, die sie anfangs erworben hatten, und bremsten damit den Fortschritt, den „Twin Peaks“ unter Umständen hätte bringen können. Statt ein breites Publikum an ein höherwertiges Fernsehen heranzuführen, verprellten sie im weiteren Verlauf selbst eingefleischte Fans. Was sich, um es vorwegzunehmen, beim Revival des Jahres 2017 prompt wiederholte.

„Twin Peaks“ entstand aus der durch ihren gemeinsamen Agenten Tony Krantz vermittelten Zusammenarbeit von David Lynch und Mark Frost. Lynchs Karriere als Kinoregisseur war nach der Insolvenz der De Laurentiis Entertainment Group (DEG) ins Stocken geraten. Für DEG hatte er seine nächsten Filme realisieren wollen, das Unternehmen besaß die entsprechenden Rechte an seinen Stoffen, die nun zur Konkursmasse gehörten und Lynch damit entzogen waren. Übergangsweise betätigte sich Lynch als Comic-Autor und Maler. Und er drehte – neben Kollegen wie Werner Herzog, Andrzej Wajda und Jean-Luc Godard – eine Episode für die französische TV-Anthologie „Les Français vus par les Français“ (1988). Womit auch der immer wieder auftauchende Irrtum ausgeräumt wäre, „Twin Peaks“ sei Lynchs erste Fernsehinszenierung gewesen. An dem französischen Fernsehkurzfilm mit dem Titel „The Cowboy and the Frenchman“ wirkten die Schauspieler Harry Dean Stanton, Michael Horse, Jack Nance, der Ausstatter Frank Silva sowie die Kameraassistentin und langjährige Lynch-Weggefährtin Catherine Coulson mit und tauchten – wie auf der inhaltlichen Ebene die Slapstick-Anleihen, die unverkennbare Misogynie und die alberne Grundhaltung inklusive der einfältigen Schwerhörigenwitze – kurz darauf bei „Twin Peaks“ wieder auf.

Eine Übergangsbeschäftigung

Mark Frost war 1982 als Autor und Redakteur zum Team der von Steven Bochco und Michael Kozoll entworfenen „Hill Street Blues“ (NBC) gestoßen und brachte bei „Twin Peaks“ die dort gewonnenen Erfahrungen ein. Mit „Hill Street Blues“ (dt. „Polizeirevier Hill Street“) war 1981 eine Polizeiserie neuen Stils entstanden. Bochco und Kozoll verwoben in perfekter Dramaturgie und gekonntem Timing Erzählmuster unterschiedlicher Genres, übernahmen aus der Soap Opera die Vielzahl gleichwertiger Protagonisten, die Multiperspektivität und melodramatischen Inhalte, kreuzten sie mit dem Polizeifilm, übten Zeitkritik, machten Anleihen bei der Sitcom. Nicht von ungefähr: „Hill Street Blues“ entstand in der Produktionsfirma MTM, die sich ursprünglich mit progressiven Sitcoms wie „The Mary Tyler Moore Show“ (daher die Abkürzung MTM) am Markt etabliert hatte. Der Fernsehwissenschaftler Robert J. Thompson bezeichnete MTM als „Qualitätsfabrik“. Der Begriff des „Qualitätsfernsehens“ übrigens ist weitaus älter, als viele denken: Schon 1984 beispielsweise veröffentlichte das British Film Institute einen Sammelband mit dem Titel „MTM – Quality Television“.

Parallel zu „Hill Street Blues“ entstand ebenfalls bei MTM und ebenfalls für NBC die Klinikserie „St. Elsewhere“ (dt. „Chefarzt Dr. Westphall“) nach gleichem Muster. Deren Produktion wurde zurückgestellt und erst nach dem Erfolg von „Hill Street Blues“ aufgenommen. Gemeinsam hatten diese beiden Serien den oft gegen die sendereigenen Kontrollorgane durchgesetzten Realismus in Sprache und Darstellung (Polizisten mit Schweißflecken unter den Achseln! Von Übermüdung gezeichnete oder gar krebskranke Ärzte!), die Einarbeitung aktueller und brisanter Themen (Rassenproblematik, Aids, politisch verantworteter Geldmangel), die reportageartige Kameraführung und einen sarkastischen Humor, bei „St. Elsewhere“ noch, in bester MTM-Tradition, ergänzt um eine unermessliche Fülle selbstreferentieller Anspielungen und intertextueller Verweise. „Hill Street Blues“ und „St. Elsewhere“ waren es, die das „zweite Goldene Zeitalter des Fernsehens“ (Robert J. Thompson) begründeten. (Als erstes Goldenes Zeitalter gilt die Phase der Live-Fernsehspiele in den 1950er Jahren.)

„St. Elsewhere“ verbuchte eher unterdurchschnittliche Quoten. Die NBC-Zuschauerforschung registrierte jedoch, dass „St. Elsewhere“ in signifikantem Maß von gebildeten, finanziell besser gestellten Personen verfolgt wurde. Daraufhin sprach die zuständige Abteilung systematisch Werbekunden an, die dieses Publikumssegment zu erreichen wünschten. Mit Erfolg. Dank der Zielgruppenwerbung begann „St. Elsewhere“ sich zu rentieren. Die erzähltechnischen Errungenschaften von „Hill Street Blues“ und „St. Elsewhere“ machten Schule, ebenso die neuen Vermarktungsstrategien. Zeitgleich waren Pay-TV-Kanäle wie HBO, Showtime oder Playboy Channel zu ernst zu nehmenden Mitbewerbern geworden. Besonderen Anreiz bot die Freizügigkeit dieser Anbieter, die anders als die frei empfangbaren Sender geringeren Restriktionen bei der Darstellung von Sexualität und Gewalt unterworfen waren. Im Rahmen des Erlaubten und der Toleranz der Werbekunden begannen sich als Reaktion darauf auch bei den großen Networks die Grenzen zu verschieben.

Qualitätsserien wurden zu Prestigeobjekten, Serienschöpfer regelrecht ermuntert, bisherige Limits zu überwinden. Die Sender kokettierten gar damit, dass ihre Programme nicht massenkompatibel seien. Kinoregisseure wie Robert Altman, Michael Mann, John Sayles und Steven Spielberg, die teils vorher schon fürs Fernsehen gearbeitet hatten, kehrten als Serienschaffende dorthin zurück. Die Kämpfe zur Durchsetzung des Neuen waren gefochten, der Boden bereitet, als David Lynch und Mark Frost mit ihrer Idee zu „Twin Peaks“ hausieren gingen – und beim Network ABC begegnete man ihnen mit weit geöffneten Armen.

Eine Geschichte von zwei Städten

In einem Interview mit „Entertainment Weekly“ aus dem Jahr 1990 bekannte der Künstleragent Tony Krantz, dass Mark Frost, David Lynch und er sich vor Beginn der Arbeit an „Twin Peaks“ zur Inspiration den Kinofilm „Peyton Place“ angesehen hatten. Genrekenner hatten es längst erkannt: Schleust man „Peyton Place“ durch Mark Frosts und David Lynchs Vorstellungswelt, bekommt man „Twin Peaks“. Versetzt mit Mark Frosts bissig-ironischem Humor, moduliert von seinem Faible fürs Paranormale. Szenisch umgesetzt in dem von David Lynch gewohnten verlangsamten Erzähltempo und geformt durch seine bizarren bildnerischen Visionen, die im Lauf der Serie in wachsendem Maß ins Surreale übergingen und letztlich fatal ausuferten.

Der Kinofilm „Peyton Place“ (dt. „Glut unter der Asche“) aus dem Jahr 1957 basierte auf dem gleichnamigen, ein Jahr zuvor erschienenen Skandalroman von Grace Metalious. Der Name der Kleinstadt Peyton Place ist fiktiv, die geschilderten Ereignisse waren es nicht: unehelich geborene Kinder, Mord am (Stief-)Vater nach jahrelangem sexuellen Missbrauch, Abtreibung, Freitod. Nicht nur für die damalige Zeit schockierend. Das Buch wurde ein Bestseller, auch der Film mit Lana Turner, Hope Lange und Russ Tamblyn – in „Twin Peaks“ in der Rolle des Dr. Lawrence Jacoby besetzt! – war ein Erfolg.

1964 wurde der Roman vom Network ABC – das später „Twin Peaks“ ausstrahlen sollte – als Fernsehserie adaptiert. Mit „Peyton Place“ entstand in den USA nach dem britischem Vorbild „Coronation Street“ unter Mitwirkung der erfahrenen Soap-Produzentin Irna Phillips die erste „Evening Soap“, die auf die Erzählmuster der ursprünglich in den Radioprogrammen eingeführten und vom Fernsehen übernommenen nachmittäglichen Fortsetzungsserien zurückgriff. Mit diesem Vorgang ging ein Konnotationswandel einher: Die pejorative Einordnung „Soap Opera“, ursprünglich abgeleitet von der rahmenden Sponsorenwerbung für Seife, Spül- oder Waschmittel, löste sich von der bisherigen Bedeutung, wurde zum Synonym für „Serial Drama“ und damit ein Genrebegriff.

„Peyton Place“ wurde zum Urbild vieler Serial Dramas, die noch kommen sollten, bis hin zu „Twin Peaks“ und weit darüber hinaus. Um die Verwandtschaft der beiden Serien exemplarisch zu veranschaulichen: Wirtschaftliches Zentrum der Kleinstadt „Peyton Place“ ist die Wollspinnerei der Familie Harrington. Leslie Harrington führt die Geschäfte und nimmt starken Einfluss auf die öffentlichen Belange des Ortes. Eigentlich aber gehört das Unternehmen seiner Ehefrau Catherine, einer Mörderin, die im Lauf der Serie stirbt. Wirtschaftliches Zentrum der Kleinstadt „Twin Peaks“ ist das Sägewerk der Familie Packard. Geführt wird es von der Witwe Jocelyn Packard, einer Mörderin, die im Lauf der Serie stirbt. Ihre ebenfalls nicht zimperliche, intrigante Schwägerin, die sich als rechtmäßige Eigentümerin des Werks betrachtet, trägt den Namen – Catherine.

Eine kaum zu lösende Aufgabe

Der durch Aufführungen auf Filmfestivals vorbereitete und von großem Presserummel begleitete Start von „Twin Peaks“ wurde ein enormer Erfolg, der hernach – und bis in die Gegenwart – von der eigens gegründeten Firma Lynch/Frost Productions mit einer Fülle an Fan-Paraphernalien kommerziell ausgeschlachtet werden konnte. In der Hitliste der meistgesehenen Auftaktepisoden im US-Fernsehen rangiert die von „Twin Peaks“ auf Platz 6 – zwischen denen der Sitcoms „Veronica’s Closet“ (dt. „Veronica“) und „Brothers and Sisters“. Für die Bewertung nicht uninteressant: Bei 14 von insgesamt 16 in Liste aufgeführten Titeln handelt es sich um Sitcoms.

„Twin Peaks“ nahm insofern eine Sonderstellung ein, als die Serie das cineastische Publikum für das seinerzeit von den bildschirmfernen Schichten noch – natürlich zu Unrecht – zutiefst verachtete Fernsehen gewann, ohne das Massenpublikum zu vergraulen. Als Kombination aus Rätselkrimi und artifiziell überhöhter, auch ironisch gefärbter Evening Soap konnte „Twin Peaks“ künstlerisch überzeugen und besaß desungeachtet Massenappeal. Die Zuschauer beschäftigten sich hingebungsvoll mit der Frage, wer denn die Musterschülerin Laura Palmer, die heimlich einen verworfenen Lebenswandel voller Sex- und Drogenorgien geführt hatte, wohl ermordet hatte. Zur Klärung wird zu Beginn der FBI-Kriminalist Dale Cooper nach Twin Peaks beordert, der sich mit kindlicher Freude an den Tannen, dem „verdammt guten Kaffee“ und dem köstlichen Kirschkuchen ergötzt, einen spirituellen Ermittlungsansatz pflegt und einen bösen Geist aus seiner eigenen Vergangenheit im Gepäck hat.

Mark Frost und David Lynch entwarfen für „Twin Peaks“ einen kompletten Stadtplan und im zweiten Schritt ein Panoptikum skurriler Figuren nebst einem komplexen Beziehungsgeflecht aus durchtriebenen Kabalen und komplizierten Liebes- und Sexgeschichten. Die Serie bot ein intellektuelles und kulinarisches Vergnügen, solange sich diverse Bewohner der in den Wäldern gelegenen Kleinstadt verdächtig machten und ernsthaft als Täter in Frage kamen. Der Spaß hatte jedoch ein Ende, als Frost und Lynch in der siebten Episode der zweiten Staffel eine übernatürliche Gestalt als Mörder aus dem Hut zauberten und damit all jene düpierten, die am Bildschirm eifrig mitgeknobelt und eine klassische Auflösung erwartet hatten.

Hier anzuknüpfen, die Fans zurückzugewinnen, war eine kaum zu lösende Aufgabe und mündete schließlich im schieren Aberwitz. Agent Cooper wechselte die Dimension und endete in der „Schwarzen Hütte“, besessen von Bob, der Inkarnation des Bösen. Aus einer findig und originell ausgeschmückten Ensemble-Serie voller spleeniger Figuren wurde pure Wirrsal. Die vorzeitige Einstellung der Serie wegen steil abfallender Quoten kam nicht sonderlich überraschend. Mark Frost räumte in einem 2010 geführten Interview ansatzweise ein, dass diese Fortführung missglückt war: „Es gab einen Rumpler im Fluss zwischen dem ersten Haupthandlungsstrang und dem nächsten. Wenn ich etwas an der Serie bedauern sollte, dann wünschte ich, wir hätten einen eleganteren Übergang gefunden.“ Im selben Interview äußerte Frost: „Wenn wir die Gelegenheit zu einer dritten Staffel bekommen hätten, hätten wir die Latte hoffentlich ein kleines bisschen höher gelegt.“

Eine Bombe als Lebensspender

Die „Twin-Peaks“-Fortsetzung des Jahres 2017, also die dritte Staffel, in Deutschland seit dem 25. Mai beim Pay-TV-Anbieter Sky zu sehen, scheint zunächst an die früheren Vorgänge anzuknüpfen. Der Vorspann gerät ähnlich, eine Einstellung aus dem Pilotfilm von 1990 – das Mädchen auf dem Schulhof – wird zitiert, Laura Palmer spricht wieder ihre legendären Worte. Sie und Dale Cooper sitzen noch immer in der „Schwarzen Hütte“ fest, aber Dales Zeit ist gekommen. Auf Erden trieb all die Jahre ein verbrecherischer Doppelgänger Coopers sein Unwesen, die fleischliche Hülle des bösartigen Bob.

In einem sehr umständlichen und langwierigen Prozess wird der gute Cooper gleichsam wiedergeboren, im Körper eines Hallodris namens Dougie, der in Las Vegas einen recht frivolen Lebenswandel führt, seine Ehefrau betrügt und Spielschulden angehäuft hat. Nachdem Dale von ihm Besitz genommen hat, regrediert er geistig auf den Stand eines sedierten Dreijährigen, hat aber eine übernatürliche Kraft auf seiner Seite, die ihm zum Beispiel Spielautomaten anzeigt, die kurz vor der Höchstgewinnausschüttung stehen. Gelegentlich blenden David Lynch, der alle Episoden der Neuauflage selbst inszeniert hat, und Cutter Duwayne Dunham tatsächlich in die titelgebende Kleinstadt Twin Peaks, bauen ein paar nichtssagende Szenen mit Figuren der Urserie ein, ohne aber die Geschichten der Bewohner und des Ortes sinnfällig weiterzuerzählen.

Bis zur Ermüdung

Stattdessen mäandert der Fluss unzusammenhängender Szenen im Verlauf der Staffel zwischen verschiedenen Orten im ganzen Land und führt gar zurück bis zu den Atombombenversuchen des Jahres 1945 auf dem Testgelände White Sands Missile Range im US-Bundesstaat New Mexico. Die gewaltige Nuklearexplosion setzt Lynch als ästhetisches Ereignis in Szene. Musikalisch zwar mit Krzysztof Pendereckis „Threnos (Threnodie) – Den Opfern von Hiroshima“ unterlegt und damit kritisch konnotiert, spart Lynch die infernalischen Wirkungen dieser Waffe auf der visuellen Ebene aus und zeigt sie im Gegenteil wenig geschmackvoll als Ursprung neuen Lebens.

Auch andere Aspekte verdienen einen kritischen Blick. Kleinwüchsige Menschen sind bei Lynch und Frost stets Ausdruck des Befremdlichen, stehen sogar für blutrünstige Gewalt. Der Vergleich drängt sich auf zu den Serien des Autors und Produzenten David E. Kelley, der häufig kleinwüchsige Schauspieler und Schauspielerinnen beschäftigte und ihnen, ganz ohne Paternalismus, würdige, diskriminierungsfreie Rollen zuschrieb. Und in den 26 Jahren seit der „Twin-Peaks“-Premiere hat sich offenbar auch das Frauenbild der beiden Autoren nicht verändert. Weibliche Figuren erscheinen, von wenigen Ausnahmen abgesehen, immer noch als hysterisch, dumm oder als Sexobjekt.

Das „Twin Peaks“ des Jahres 2017 erscheint vor allem als Reigen abstrakter Bilder. Unzusammenhängend, manchmal verspielt, nicht selten drastisch. Der Pfiff der Urserie lag auch darin, dass die inhaltlich begründeten Sex- und Gewaltexzesse über Andeutungen erzählt wurden und somit vorrangig im Kopf des Betrachters stattfanden. 2017 dagegen kennt Lynch kein Halten. Leichen werden geköpft, Augen herausgeschält, Schädel zerquetscht, dass es nur so knackt und tropft; ein unappetitliches Insekt schlängelt sich in den Mund einer schlafenden Frau. Degoutante Gewaltpornografie, wie sie bedauerlicherweise bei Produzenten sogenannter Qualitätsserien in Mode gekommen ist.

Überhaupt ist diese dritte Staffel zwar reich an Rätseln (und, nebenbei sei’s erwähnt, randvoll mit Schleichwerbung), aber wenig subtil. „Twin Peaks“ erfreute seinerzeit mit gewitzten Anspielungen auf die Film- und Fernsehgeschichte, in der Neuauflage werden Frost und Lynch übermäßig deutlich. Dort war der grüblerische James Hurley (James Marshall) ein verkappter Marlon Brando. Heute ist der gemeinsame Sohn von Andy (Harry Goaz) und Lucy (Kimmy Robertson) original gekleidet wie Brando in „Der Wilde“ und er heißt – Wally Brando. Plumper geht’s nicht. Und durfte man seinerzeit raten, ob Agent Coopers Rapporte auf seinem Diktiergerät an eine echte oder eine imaginäre Diane gerichtet waren, so erhält Diane nunmehr ein Gesicht. Das von Laura Dern.

Eine gewollte Frechheit

Besonders gern greift Lynch auf einen kinetischen Kniff zurück, den er schon früher anwandte: Er lässt seine Schauspieler rückwärts agieren und sprechen und spielt diese Szenen dann wiederum rückwärts ab. So ergibt sich eine Irritation des Zuschauers, die in der Urserie eine Bedeutung hatte, weil sie Dale Coopers Wechsel in eine andere Wahrnehmungs- oder Bewusstseinsebene markierte. In der Neuauflage setzt Lynch diesen Effekt wieder und wieder ein, ohne inhaltlichen Belang, endlos bis zur Ermüdung. Als inszeniere er bewusst gegen sein Publikum. Eine Anmerkung am Rande: So ‘avantgardistisch’ war das bundesdeutsche Fernsehen schon 1973: Peter Frankenfeld nutzte den beschriebenen Effekt seinerzeit sehr wirksam für ein verblüffendes Segment seiner Comedy-Sendung „Peters Bastelstunde“ (ARD/WDR).

Zur Veranschaulichung des Beschriebenen ein Blick in Episode 8 der aktuellen „Twin-Peaks“-Staffel. Der böse Cooper saß in Haft, ist aber mit Hilfe des Direktors aus dem Gefängnis geflohen und verfolgt mit seinem Komplizen Ray Monroe (George Griffith) auf einem nächtlichen Highway einen Lkw. Die beiden biegen ab in die Natur, Monroe muss austreten. Cooper nimmt einen Revolver aus dem Handschuhfach und will Monroe erschießen, doch der hat ihm ein Schnippchen geschlagen und den Abzug manipuliert. Coopers Waffe klickt nur, Monroe dagegen schießt. Cooper fällt zu Boden. Der Mörder will auf Nummer sicher gehen und noch ein paar Kugeln in den Leichnam jagen, da schaltet jemand das Stroboskop ein, eins von Regisseur David Lynchs Lieblingsspielzeugen. Aus der Dunkelheit unter den Bäumen lösen sich schemenartige Wesen. Sie kneten an Cooper herum, führen Schamanentänze auf, schlagen Monroe in die Flucht. Lösen sich wieder in Luft auf. Der Mumpitz dauert gute zehn Minuten. Dann sitzt Monroe erneut hinter dem Steuer und braust über den Highway.

Es folgt ein Schnitt auf die Band Nine Inch Nails im früheren „Roadhouse“, der jetzigen „Bang Bang Bar“. In jeder Episode der dritten Staffel gibt es einen Auftritt von Musikern wie The Chromatics, The Cactus Blossoms oder Trouble, die damit Julee Cruise nebst Begleitung, in den ersten beiden Staffeln feste Hausband des Lokals, abgelöst haben. Bis einschließlich der siebten Episode wird die Musiknummer immer an den Schluss gesetzt und leitet den Abspann ein. Vielleicht liegt es an der Prominenz der Brachialcombo Nine Inch Nails, dass sie demgegenüber hier bereits in der elften Minute in Erscheinung treten darf. Die Band spielt ihren Song „She’s Gone Away“ in voller Länge und Lynch zeigt die Darbietung, ohne auf einen anderen Handlungsstrang zu schneiden. Für Fans der Band ein schöner Zug, für andere viereinhalb Minuten fröhlich-fatalistisch vertrödelte Sendezeit.

Oder eine Szene aus Folge 7: Gut zwei Minuten lang zeigt Lynch, wie die „Bang Bang Bar“ ausgefegt wird und sonst nichts – der Bildschirm droht vor Spannung schier zu bersten… Man kann es als subversiven Akt werten, dass Lynch und Frost insgesamt rund 990 Filmminuten (also sechzehneinhalb Stunden) teils ereignisloser, häufig experimenteller Bilderwelten in einen kommerziellen Sender wie Showtime schmuggeln, der sonst Serien zeigt wie „Homeland“, „Ray Donovan“, „Masters of Sex“ oder „Queer as Folk“. Wobei bei Lynch von zeitgemäßer Gestaltung kaum die Rede sein kann. Vieles erinnert an progressive Filmarbeiten der 1960er, 1970er und 1980er Jahre, erscheint eher als (Selbst-)Zitat denn als Innovation.

Non-lineares und diskontinuierliches Erzählen findet sich heutigentags sogar in Mainstream-Serien. Auch avantgardistische und surreale Bildgestaltungen hatten – man denke an „Life on Mars“ (BBC) oder an Bryan Fullers Serie „Pushing Daisies“ (ABC) – und haben ihren Platz im Angebot. „Legion“, entstanden im Auftrag des Pay-TV-Senders FX nach Comics von Chris Claremont und Zeichner Bill Sienkiewicz, nimmt konsequent und verwirrend die Warte eines schizophrenen Patienten ein. „American Gods“ (vom Sender Starz; in Teilen der deutschen Presse fälschlich Amazon zugeschrieben) führt, wiederum unter Beteiligung Bryan Fullers, opulent-orgiastisch vor Augen, wozu moderne Tricktechnik in der Lage ist. Daneben wirkt Lynchs jüngste Inszenierung, auch wenn seine früheren Arbeiten sicherlich Einfluss ausübten, unter rein handwerklichen Gesichtspunkten regelrecht altbacken. Vielleicht handelt es sich bei diesem altmodischen Look um eine künstlerische Überlegung; sie bringt das neue „Twin Peaks“ aber in der gegenüber 1990 stark gewachsenen Medienkonkurrenz ins Hintertreffen.

Umso mehr stellt sich die Frage nach dem Sinn des Ganzen. Das „Twin Peaks“ des Jahres 2017 ist ein übermütiges sophistisches Spiel, eine ungezügelte Ausbeutung von Erzählkonventionen und Filmsprache, eine gewollte und gewollt wirkende Frechheit – doch bar jeglicher Relevanz. L’art pour l’art. Ohne jeden gesellschaftlichen Bezug.

Ohne jeden gesellschaftlichen Bezug

Einen solchen darf man im Jahr 2017 jedoch durchaus erwarten. Selbst die Autoren eher konventionell inszenierter, von der Kritik ignorierter US-Familienserien wie „Switched at Birth“ (ABC Family, seit 2016 umbenannt in Freeform, Laufzeit 2011 bis 2017, in Deutschland im Disney Channel ausgestrahlt) oder „The Fosters“ (Freeform, seit 2013, in Deutschland aktuell donnerstags im Disney Channel) nehmen heute kritisch und intervenierend Stellung zu aktuellen sozialen Themen. Ganz zu schweigen von Serien wie „American Crime“ (ABC, 2015 bis 2017), die im Gewand des Krimi-Genres gesellschaftliche Teilbereiche wie beispielsweise das amerikanische Schulsystem mit seinem Leistungsdruck, seinen Hierarchien, Diskriminierungen und seiner Scheinmoral regelrecht sezieren.

Die von Mark Frost im zitierten Interview als Leistungsmaßstab erwähnte Latte wurde fürwahr sehr hoch gelegt – sie ruht irgendwo weit oben in einem Wolkenkuckucksheim. In den USA reagierten die Abonnenten des linearen Showtime-Programms entsprechend. Die Auftaktepisode der dritten „Twin-Peaks“-Staffel wurde US-amerikanischen Quellen zufolge von 506.000 Zuschauern eingeschaltet. Bei den Fortsetzungen lagen die Quoten bis zur achten Episode sämtlich unter 300.000 Zuschauern. Rechnet man Live-Publikum, Wiederholungen, Streaming und Video-on-Demand zusammen, erreichte die Premieren-Episode laut „Variety“ im Schnitt nicht ganz 1,1 Mio Zuschauer. Zum Vergleich: 1990 entschieden sich knapp 35 Mio Zuschauer dazu, sich bei ABC die Auftaktfolge der neuen Serie anzusehen. Aber damals war das Angebot audiovisueller Genussmedien auch noch nicht so breit gefächert wie im Jahr 2017.

31.08.2017/MK