Als wäre es ein Weltwunder

Zur deutschen Begeisterung über die gegenwärtige Serien-Produktion in den USA

Von Dietrich Leder

In den letzten zwei Jahren ist in Deutschland eine heftige Diskussion um die Fernsehserie entbrannt. Die Diskussion kreist um drei Themenfelder. Es geht zum ersten um die spezifische Qualität von US-Serien, die von deutschen Sendern ausgestrahlt werden (sei es im Free-TV oder Pay-TV), die in DVD- und Blu-ray-Editionen zu erwerben sind oder die gerade erst in den USA gestartet wurden. Es geht zum zweiten um die noch relativ neue Möglichkeit, solche US-Serien über Online-Portale wie Netflix, Amazon oder iTunes kostenpflichtig anzuschauen – entweder im Monatsabonnement oder per Einzelabruf. Diese Möglichkeit wird als non-lineares Fernsehen bezeichnet und erhält große Attraktivität durch die Chance, Serien-Folgen nicht nur zu jeder beliebigen Zeit, sondern in jedem frei wählbaren Rhythmus und also auch komplett in einem Stück zu konsumieren. Für Letzteres hat sich in den USA und dann auch in Deutschland der Begriff des Binge-Watching oder auch Binge-Viewing ausgebildet. Und es geht zum dritten um ein behauptetes Defizit deutscher Sender, die sich bislang in der seriellen Produktion zurückgehalten und somit darin nie die Qualität erreicht haben sollen, wie sie den US-Serien eigen sei.

Diese ganze Diskussion fand bislang auf vielen Ebenen statt. Das Feuilleton entdeckte die amerikanischen Fernsehserien als interessanten Gegenstand, so dass die USA-Korrespondenten der Zeitungen auf einmal hurtig die jüngsten Produktionen, ja, selbst Produktionsgerüchte zu vermelden hatten – jenseits der Frage, ob es diese Serien jemals auch hierzulande oder im Netz in untertitelten oder synchronisierten Fassungen zu sehen gäbe. Die medienpolitische Berichterstattung bemerkte eine gewisse Furcht der klassischen Fernsehsender vor dem Marktzutritt von Netflix in Deutschland, da sie von dort mittels neuer Serien einen zentralen Angriff auf das lineare Fernsehprogramm erwarteten. Im Wirtschaftsteil der Blätter fand man Prognosen, dass generell das Ende des klassischen Fernsehens bevorstehe – ausgegeben von Netflix rund um dessen Deutschland-Start im September 2014. Auf den Medienseiten wetteiferten deutsche Produktionsfirmen und Sender um immer mehr Großprojekte, die all das versprechen sollten, was an US-Serien so sehr gelobt worden war. Unterdessen erkundeten Publikationen der Medienwissenschaften und des benachbarten Feuilletons die spezifische Qualität der aktuellen US-Serien.

Kurzum: Alle redeten von der Serie, doch nicht immer kam Substanzielles dabei heraus. Anlass zu einer (Rück-)Besinnung.

Kapitel 1: Der K(r)ampf der Definitionen

Das Problem der Fernsehserie fängt schon bei der Benennung an. Was schwirrten in den vergangenen zwei Jahren nicht alles für Begriffe durch den Raum, wenn über die Serie gesprochen wurde. Da gibt es beispielsweise den Begriff horizontales Erzählen, der im Gegensatz zu dem des vertikalen Erzählens steht. Horizontales Erzählen meint nichts anderes, als dass es in einer besonderen Serien-Form einen weiterreichenden Erzählbogen gibt als den der jeweiligen Folge. Das gab es allerdings schon von Anbeginn des seriellen Erzählens, beispielsweise im 19. Jahrhundert in den französischen Tageszeitungen mit ihren in Fortsetzungen abgedruckten Romanen, die Autoren wie Honoré de Balzac schrieben. Balzac übertrieb die Horizontalität, da er seine Romane – Zola sollte später die Idee übernehmen – gleich zu einem (unvollendeten) riesigen Zyklus zusammenband: „La Comédie humaine“.

Die Autoren des 19. Jahrhunderts kannten bereits den Trick, am Ende bestimmter Folgen die Spannung dergestalt zu schüren, dass die Leser neugierig darauf wurden, wie es denn weiterginge (und nicht nur: wie es endete), damit sie am nächsten Tag auch die nächste Ausgabe kauften. Genauso gab es bald Serien, die sich im Moment der jeweiligen Folge erschöpften, also in der Sprachlogik derer, die es gerne kompliziert ausdrücken, vertikal erzählten. So sind die Geschichten von Arthur Conan Doyle um den Privatdetektiv Sherlock Holmes zum großen Teil Short Stories, die in ein oder zwei Folgen abgedruckt wurden, während es nur fünf Romane mit ihm gibt, die sich über eine längere Zeit erstreckten und also horizontal erzählten.

Sherlock Holmes ist bis heute eine attraktive Serien-Figur, wie die in die Gegenwart verpflanzten Neuverfilmungen der BBC (seit 2010) mit Benedict Cumberbatch und Martin Freeman als Holmes und dessen Assistent Watson beweisen, die in Deutschland im Ersten Programm der ARD zu sehen sind. Erinnert sei in diesem Zusammenhang an die US-Serie „Elementary“ (CBS, seit 2012) mit Jonny Lee Miller als in New York agierendem Holmes und Lucy Liu als attraktivster Watson aller Zeiten; die Serie lief in Deutschland zuerst bei Sat 1 und ist nun bei Kabel 1 zu sehen. Oder an die Kinofilme „Sherlock Holmes“ (USA 2009) und „Sherlock Holmes: A Game of Shadows“ (USA 2011), in denen Robert Downey Jr. die Titelfigur spielte. (Auch das Kino kannte ja schon in den Anfangsjahren erzählerische Serien wie etwa die um „Phantomas“ ab 1916).

Von den Kurzgeschichten des Arthur Conan Doyle kann man lernen, dass sich vertikales und horizontales Erzählen ununterscheidbar ineinander verdrehen können. In einigen der vertikal erzählten Geschichten wird nebenbei auf andere, vorhergehende verwiesen und damit etwas als beim Leser bekannt vorausgesetzt, ohne dass das für die Handlung selbst relevant wäre. Ähnliches kann man bei Georges Simenon beobachten. In den Romanen wie in den Kurzgeschichten altert sein Kommissar Maigret (wie Sherlock Holmes sehr oft zu Fernsehserien verarbeitet) nie. Maigrets Geschichten werden also vertikal erzählt. Dennoch behauptet Simenon mitunter im Titel einzelner Romane oder in Bemerkungen des Erzählers, dass es sich hier jeweils um erste, frühe, späte oder gar letzte Fälle handele.

Die ebenso häufig gebrauchte Differenzierung zwischen Reihe und Serie ist ebenfalls müßig. Das erstaunt keinen, der des Lateinischen halbwegs kundig ist. Denn das Verb serere, von dem sich Begriff Serie ableitet, meint auf Deutsch in der ersten Wortbedeutung nichts anderes als reihen, knüpfen, fügen. Der Begriff Serie im Ursprungssinn meint also nichts anderes als Reihe. Ebenso sinnlos erscheint der Zusatz der langlaufenden Serie oder gar der Endlosserie. Jede Serie ist in erster Linie nicht nur ein erzählerisches, sondern vor allem ein produktionstechnisches Konstrukt. Und so wie jeder Autokonzern einen bestimmten Autotypus oder ein Elektrokonzern ein besonderes Kühlschrankmodell für eine längere Zeit herstellen will, soll auch eine seriell hergestellte Fernseherzählung möglichst lange laufen, weil das die Kundenbindung stärkt, die Kosten minimiert und den Gewinn erhöht.

Ähnliches gilt im Übrigen auch für die gern in skandinavischen und US-amerikanischen Romanen und Fernsehserien tätigen Serienmörder, die ja zum Vergnügen der Profiler ihre Tatbestandsmuster wiederholen wie ein Drehbuchautor die Pointen einer Buffofigur. Jede Serie tendiert gen Endlosigkeit, aber wir alle wissen, dass das ebenso ein (Alp-)Traum bleibt wie die Erwartung, dass das Leben endlos sei.

Eine angemessene Definition der Fernsehserie hat der Fernsehhistoriker Knut Hickethier schon 1991 formuliert. Sie lautet sinngemäß:

Die Fernsehserie bezeichnet ein auf (mindestens: eine) Fortsetzung konzipiertes Erzählen, das zwischen den einzelnen Folgen sehr unterschiedliche Verknüpfungsformen kennt und tendenziell allen Genres offensteht.

Man könnte das noch um eine zuschauerzentrierte Definition ergänzen, die einen alten, auf das Kinderfernsehen bezogenen Satz von Gerd K. Müntefering variiert. Müntefering, der die „Sendung mit der Maus“ (ARD/WDR) mitentwickelt hat, sagte in den 1970er Jahren: „Kinderfernsehen ist, wenn Kinder fernsehen“. Demnach muss man als Serie begreifen, was von Zuschauern als Serie verstanden und vor allem wahrgenommen wird. In diesem Sinne kann man in diesen Tagen und Wochen natürlich selbst die Ereignisse um FIFA-Chef Sepp Blatter als Serie bezeichnen, die viele in Deutschland lange als eine Endlos-Soap ansahen, über die man nur lamentieren kann, während sie in den USA als Krimi angegangen wurde, in dem das Verbrechen nach dem Muster von „Criminal Intent“ aufgeklärt wird. Man hat geradezu Vincent D’Onofrio vor Augen, wie er im Auftrag einer energischen Staatsanwältin Sepp Blatter verhört und sich ihm mimetisch annähert, um ihm die Geheimnisse der FIFA zu entlocken.

Kapitel 2: Die gegenwärtige Begeisterung

Im Frühjahr 2015 ging „Mad Men“, eine von der konkreten Alltagsgeschichte der 1960er Jahre handelnde US-Serie, die zwischen den Genres Melo und Drama schwankt, mit der 7. Staffel in Deutschland zu Ende. In den deutschen Feuilletons löste das zahlreiche Nachrufe aus, die mit Wehmut Abschied nicht nur von Don Draper (Jon Hamm) nahmen, dem bei einer Werbeagentur arbeitenden Helden der Erzählung, sondern auch von der historisierenden Erzählweise, die einem die 1960er Jahre als Beginn des Pop-Zeitalters, das erst den Berufsstand der Werber legitimierte, nahegebracht hatte. Ähnliches war kurz zuvor beim Ende von „Breaking Bad“ geschehen, als diese Gangster-Serie mit der 5. Staffel zu Ende ging: Ihr Protagonist Walt White, genannt Heisenberg (Bryan Cranston), war den deutschen Kritikern derart ans Herz gewachsen, dass sie gar nicht von ihm lassen wollten.

Man kann diesen Trennungsschmerz als den Beweis der großen Bindungsenergie bezeichnen, die Serien im besten Fall zu entwickeln vermögen. Die Kritiker wie alle anderen Fans der beiden genannten US-Serien lebten mit den jeweiligen Figuren und deren besonderem, also gerade von der normalen hiesigen Existenz weit entferntem Leben als Werbeguru oder als Meth-Brauer. Sie lebten damit, weil wiederum der Alltag dieser besonderen Protagonisten viele strukturelle Ähnlichkeiten mit all den Wendungen, Irrungen und Wirrungen aufwies, die den hiesigen Alltag nicht nur des gemeinen Zuschauers, sondern auch von Journalisten und Kritikern auszeichnen. Es ist genau diese spezielle Mischung aus thematischer Ferne und struktureller Nähe, die erfolgreiche Serien aufweisen.

Der Alltag der Menschen des 20. und 21. Jahrhunderts ist dadurch bestimmt, dass er die Vielfalt von Handlungsmöglichkeiten auf eine Abfolge von ähnlichen Handlungen reduziert. Die sich so herausbildenden Routinen werden in der Soziologie durchaus selbst als Serien beschrieben. Das Fernsehen als Alltagsmedium war deshalb immer schon von Routinen des Angebots wie der Nutzung bestimmt. Die „Tagesschau“ ist in diesem doppelten Sinn eine Serie.

Auf routinisierten Strukturen beruht auch das, was der Begriff Genre bezeichnet. Er wurde zunächst für die Literatur entwickelt, bald für das Theater, dann auch für Kino, Hörfunk und Fernsehen verwandt. Genres erlauben Produzenten und Zuschauern die Reduktion von unendlicher Vielfalt dessen, was erzählt werden kann, auf bekannte Erzählmuster. Wird eine Serie also einem Genre (oder der Verbindung zweier Genres) zugerechnet, kann man als Zuschauer bestimmte Handlungselemente, auch Personen, selbst Erzählweisen als bekannt voraussetzen. Umgekehrt wussten zuvor der Produzent und der den Auftrag erteilende Sender, für welche Genres sich die Zuschauer in einer bestimmten Zeit mehrheitlich interessieren. Wichtig dabei ist, dass die Regeln des Genres so weit gefasst sind, dass sie tendenziell unendliche Variationen von Handlung, Personal und Erzählweisen ermöglichen. Gleichzeitig unterliegen Genres den Zeitläuften und den davon ausgelösten gesellschaftlichen Stimmungen und Mentalitäten. Sie unterliegen also Moden, so wie sie diese beeinflussen oder gar prägen können. Eine Vielfalt der Genres existiert also nur idealtypisch. Real herrscht auf allen Fernsehmärkten ein permanenter Verdrängungswettbewerb zwischen ihnen.

Grundsätzlich ist die Genre-Erzählung bestimmt vom Spannungsverhältnis zwischen Konventionalität und Variabilität. Es definiert zusammen mit anderen Faktoren wie Besetzung, Inszenierungsstil, visuellem Konzept und Erzähltempo die spezifische Qualität jeder Genre-Serie. Mit dem quantitativen Zuschauererfolg hat das nicht immer etwas zu tun, da Akzeptanz beim Publikum – wie gerade beschrieben – von gesellschaftlichen Stimmungen, aber auch von den Konkurrenzangeboten abhängt. Die Qualität einer Serie und die Quantität des Zuschauerzuspruchs bedingen einander nicht, sie schließen sich aber auch nicht aus.

So waren die beiden erwähnten und von der Kritik so hochgerühmten US-Serien beim deutschen Publikum alles andere als erfolgreich. „Breaking Bad“ lief zunächst ab 2009 beim Pay-TV-Sender AXN, der im Paket von Sky, aber auch von anderen Kabelabonnements enthalten ist und also nur über eine bescheidene Zahl von Zuschauern verfügt. Der öffentlich-rechtliche Kultursender Arte übernahm die Serie dann ein Jahr später für das Free-TV, wechselte aber zwischen einzelnen Staffeln durchaus mal den Sendetag und teilte gar die letzte Staffel in zwei Blöcke, zwischen deren Ausstrahlung ein knappes Jahr verging. Die Nachrufe zu „Breaking Bad“ bezogen sich dann lieber gleich auf die Erstausstrahlung der Abschlussstaffel in den USA oder verdankten sich dem geschickten Umgehen des Geoblockings, mit dem man in Deutschland Serien auf US-Websites der Sender oder bei Netflix sehen kann. 2013 und 2014 wiederholte der private Free-TV-Sender RTL Nitro „Breaking Bad“, wobei maximal 100.000 Zuschauer erreicht werden. Bei Arte war die Serie zuvor nie über 300.000 Zuschauer hinausgekommen.

Bei „Mad Men“ lag zwischen der Ausstrahlung der letzten Folge in den USA und in Deutschland kaum noch zeitlicher Abstand, so dass diejenigen, die das Ende beim Fox Channel in Deutschland sahen, nicht mehr ins Hintertreffen gerieten gegenüber den Korrespondenten in den USA, die über den Abschluss der Serie berichteten. Ähnlich wie bei Kinofilmen tendieren die Medienkonzerne mittlerweile dazu, Serien weltweit möglichst gleichzeitig zu starten, um so von einer globalen Werbung zu profitieren. Doch auch „Mad Men“ war in Deutschland kein großer Publikumserfolg beschieden. Im frei empfangbaren Fernsehen übernahm zuerst ZDFneo die Serie, wo sie zunächst erfolgreich war, das heißt, sie mobilisierte in dem Spartenkanal mehr Zuschauer als im Senderdurchschnitt. Ende 2013 übernahm das ZDF die 5. Staffel in sein Hauptprogramm. Doch am späten Freitagabend erreichte sie dort nicht mehr als 600.000 Zuschauer und erzielte damit eine unter dem Senderdurchschnitt liegende Quote. Die 6. Staffel wanderte deshalb, ausgestrahlt in diesem Jahr, zurück zu ZDFneo, wo sie gegen Mitternacht kaum noch Zuschauer fand.

Trotz dieses handfesten Misserfolgs werden diese qualitativ hochwertigen Serien aus den USA gerne zum Maßstab genommen, an dem das deutsche Fernsehen im Allgemeinen und das öffentlich-rechtliche im Besonderen gemessen wird. Ein Teilbereich des Fernsehens wird dabei verabsolutiert und mit Produktionen verglichen, die unter anderen Bedingungen entstanden und zudem hierzulande nicht reüssierten. Der daraufhin geradezu zwangsläufig zu konstatierende Mangel an vergleichbaren deutschen Serien reicht dann aus, um das hiesige Fernsehen summarisch als mangelhaft zu kritisieren. Das ist ebenso argumentativ kurzschlüssig wie ahistorisch.

Um dies an einem Beispiel zu erläutern: Claudius Seidl, Feuilletonchef der „Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung“ (FAS), hat am 17. Mai 2015 in einem Artikel unter der Überschrift „Das böse Wort Kultur“ mit guten Argumenten und satten Pointen gegen die allzu mechanische Verteidigung deutscher Kultur im Rahmen der Diskussion um das transatlantische Handels- und Investmentabkommen TTIP polemisiert. In seinem Überschwang watschte er gleich auch die öffentlich-rechtlichen Anstalten ab, die „ihre Quote ausschließlich dort holen, wo sie am leichtesten zu bekommen ist: bei denen, die zu alt zum Ausgehen, zu sehschwach fürs Lesen dicker Bücher sind“. Er fährt mit einer noch allgemeineren Polemik fort: „Während das kulturell aktivere Publikum längst vergessen hat, wozu, außer um ‘House of Cards’ zu sehen, dieser rechteckige Bildschirm im Zimmer steht.“

Seidl brachte also mit rhetorischem Aplomb eine dieser besonderen US-Serien gegen das öffentlich-rechtliche Fernsehen wie das Fernsehen insgesamt in Stellung. Das hat eine gewisse Überzeugungskraft, denn wer wäre von „House of Cards“ mit Kevin Spacey als Frank J. Underwood nicht begeistert? Dumm nur, dass eben diese US-Produktion eine zwar regional modifizierte, aber in der Erzählung wie Erzählweise treue Kopie des britischen Originals ist, dessen erste Staffel die BBC 1990 nach einem Roman von Michael Dobbs und mit Ian Richardson in der Hauptrolle produzieren ließ und welche die ARD 1992 in einer guten Synchronfassung übernahm. Woraus man schließen kann, dass „kulturell aktivere“ Bundesbürger, zu denen wir Claudius Seidl ohne Zweifel zählen dürfen, entweder schon 1992 das Fernsehen so verachtet haben wie heute oder – was wahrscheinlicher ist – dass sie einen großen Teil ihrer Fernseh- und damit Serien-Erfahrung vergessen oder verdrängt haben.

Selbstverständlich leiden an diesem Gedächtnisschwund auch die öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten. Warum kam dort keiner auf die Idee, als Deutschland die ersten Nachrichten zur Neuauflage von „House of Cards“ erreichten, die Rechte an der BBC-Serie neu zu erwerben und mit der alten Synchronisation erneut auszustrahlen? Es dauerte eine Zeit, ehe die BBC eben diese Synchronfassung nebst Tonoriginal in Deutschland auf DVD herausbrachte.

Die aktuelle Serien-Qualität, über die das Feuilleton so jubelt, hat eine ungleich längere Geschichte, als das Feuilleton uns in seinem Aktualitätswahn glauben lassen will.

Kapitel 3: Die US-Importe der ersten Jahre

Für den Triumph der US-Serien im deutschen Fernsehen, wie ihn die erwähnten Nachrufe auf Produktionen wie „Mad Men“ und „Breaking Bad“ markieren, ist ein Datum bedeutsam, das den meisten Beteiligten weitgehend unbekannt ist. Gemeint ist der 30. März 1993. An diesem Tag setzte der damalige ARD-Programmdirektor Günter Struve zum ersten Mal in der Geschichte des Ersten Programms eine laufende Serie ab. Das war etwas, das sich zu diesem Zeitpunkt nur die privaten Sender erlaubt hatten. Struve setzte natürlich keine deutsche Serie ab, die wurden – egal, wie erfolglos sie waren – erst einmal noch bis Staffel- oder Vertragsende versendet. Struve setzte im März 1993 eine US-Serie ab, die am Montagabend im Ersten lief. Ihr Marktanteil drohte auf unter 10 Prozent zu rutschen, was aber immer noch über zwei Millionen Zuschauer bedeutet hätte, also mehr als das Doppelte, was „Mad Men“ 2013 im ZDF erreichte.

Die Serie wurde abgesetzt und ins Vorabendprogramm verfrachtet, wo in den nächsten anderthalb Jahren durchschnittlich knapp unter einer Millionen Zuschauer die einzelnen Folgen sahen. Dann liefen die Rechte aus. Nun erwarb RTL die Serie, ließ sie neu synchronisieren und verpasste ihr einen neuen Titel: Statt „Der Dünnbrettbohrer“ oder „Die Heimwerker“ – so hieß sie in der ARD – firmierte sie beim Privatsender unter dem Titel „Hör mal, wer da hämmert“. Es handelt sich also um „Home Improvement“ von und mit Tim Allen. Diese Sitcom wurde in den Nachfolgejahren zuerst bei RTL und dann bei den anderen Programmen der Senderfamilie rauf- und runtergespielt; derzeit ist sie sogar wieder im Pay-TV angekommen, wo man mit ihr das Nachmittagsprogramm füllt. Sie gilt damit als Beispiel, wie Serien zwar nicht endlos produziert, aber im ausdifferenzierten Fernsehmarkt der Spartenprogramme tendenziell endlos abgespielt werden können.

Warum ist nun aber der 30. März 1993 bedeutsam? Weil mit der an diesem Tag erfolgten Absetzung von „Home Improvement“ die letzte US-Serie aus dem ARD-Abendprogramm verschwand. Damit endete eine lange Erfolgsgeschichte, die 30 Jahre zuvor begonnen hatte, als das Deutsche Fernsehen, also das heutige Erste, US-Serien in synchronisierten Fassungen übernommen und am Abend – meist ab 21.00 Uhr – ausgestrahlt hatte (dies also noch vor der Gründung des Zweiten Deutschen Fernsehens im Jahr 1963). Mittwochs und samstags liefen in der ARD beispielsweise US-Krimis und am Freitag amerikanische Familienserien. Zu den bekannten Krimiserien zählten beispielsweise „77 Sunset Strip“ und „Maverick“ (beide ab 1962). Oder die Serie „Auf der Flucht“ („The Fugitive“), von deren 120 Folgen die ARD von 1965 bis 1967 allerdings nur knapp ein Viertel zeigte. Doch es gab auch Westernserien wie „Bonanza“, die dann ab 1967 am Sonntagnachmittag im ZDF ausgestrahlt wurde. Am Dienstagabend zeigte das ZDF ab 1965 um 22.00, später dann um 21.15 Uhr US-Serien und füllte ebenfalls das Vorabendprogramm mit einer Vielzahl solcher Importe. Am frühen Samstagabend programmierte das ZDF gegen die ARD-„Sportschau“ mit ihren Berichten aus der Fußball-Bundesliga US-Familienserien rund um Tiere: zunächst „Flipper“ und dann „Daktari“.

Vor allem im Vorabendprogramm der beiden öffentlich-rechtlichen Sender ummäntelten die amerikanischen Kaufserien die Werbeclips. Das führte zu einem strukturellen Problem, das US-Serien bis heute im Programm der Privatsender bestimmt. Die für Free-TV-Programme in den USA produzierten Serien sind auf die Plätze der Commercials hin geschrieben und inszeniert, das heißt, sie weisen meist spannungssteigernde Szenen vor der Werbung auf. Nun sind diese Momente der filmischen Handlung nicht mit jenen identisch, in denen nach dem deutschen Medienrecht Werbung geschaltet werden darf. So suchen die deutschen Redakteure nach halbwegs vergleichbaren Szenen, an denen sie die Handlung für die deutsche Werbung unterbrechen können. Das durchlöchert die Handlung noch einmal, weil ja die Original-Unterbrechung – an Ab- und Aufblende deutlich erkennbar – erhalten bleibt.

In den 1970er Jahren tauschten die deutschen Sender die Ausstrahlungstage der US-Serien. So zeigten die ARD dienstags und das ZDF mittwochs US-Serien, was man an der zentralen Konkurrenz dieser Jahre ablesen kann, die zwischen „Dallas“ (ARD) und „Dynasty“, was beim ZDF als „Denver Clan“ firmierte, herrschte. Daran waren zwei Dinge bezeichnend: zum einen, zu welch absurden Kapriolen die horizontale Erzählweise fähig ist, wenn sie es denn muss. 1985 verlangte bei „Dallas“ der Darsteller des Bobby Ewing, Patrick Duffy, zu viel Gage. Man konnte sich nicht einigen, also ließen die Produzenten ihn aus der Serie herausschreiben, wobei er in einer dramatischen Trauerszene zu sterben hatte. Doch ohne diese Figur verlor die Serie in den USA signifikant an Zuschauern. Also ließ man ihn ein Jahr später wieder auferstehen, indem man alles, was inzwischen geschehen war, als Traum des Bobby Ewing darstellte. Zum anderen galt der Wettbewerb zwischen diesen beiden Melo-Soaps als Beispiel dafür, wie sehr ARD und ZDF in ihrer wechselseitigen Konkurrenz auf den Serien-Hund gekommen waren.

US-Serien galten damals vor allem dem Feuilleton und der Medienwissenschaft ausschließlich als Musterbeispiele des Trivialen und des Ideologischen.

Exkurs: Die Rezeption der US-Serien (I)

In den „Ideologiekritischen Untersuchungen“ zur „Unterhaltung der deutschen Fernsehfamilie“, die Friedrich Knilli 1971 herausgab, sind die Agentenserie „Tennis­schläger und Kanonen“ (Originaltitel: „I Spy“), die ab 1969 im Hauptabendprogramm des ZDF ausgestrahlt (und zehn Jahre später im ARD-Vorabend wiederholt) wurde, und die Westernserie „High Chaparral“ (ebenfalls ab 1969 im ZDF) nichts als eine „simple Kapitalismus-Apologie“. Zu einem ähn­lichen Urteil kommt 1976 Manfred Delling, der in den 1960er und 1970er Jahren neben Anne Rose Katz, Egon Netenjakob, Ponkie alias Ilse Kümpfel-Schliekmann, Momos alias Walter Jens und Telemann alias Martin Morlock einer der wichtigsten Fernsehkritiker war. In der Westernserie „Bonanza“, die zunächst ab 1962 in der ARD, dann ab 1967 viele Jahre sonntags im ZDF lief, vermisst Delling „einen aufklärenden Charakter, weil sie sich auf die Realität gar nicht erst einlässt“. An der Science-Fiction-Serie „Invasion von der Wega“ (Originaltitel „The Invaders“), die ab 1970 im ZDF-Programm ausgestrahlt wurde, tadelt er „das negative, vor allem aggressive Verhalten der Menschen gegenüber Fremden“, womit die Außerirdischen gemeint sind.

Um keinen Zweifel aufkommen zu lassen: Diese ideologiekritischen Analysen müssen aus heutiger Sicht nicht falsch sein. Problematisch ist allerdings der Schematismus, mit dem hier das Urteil gefällt ist. Denn es wird nicht an erzählerischen und formalen Details ermittelt. Stattdessen wird etwas aus den allgemeinen Bestimmungen des Fernsehens, das als spätkapitalistisches Propagandainstrument und als eskapistisches Massenmedium begriffen wurde, abgeleitet und auf die Serien angewandt. In diesen ideologiekritischen Texten fehlen hingegen Hinweise zur Genrekonstruktion und es mangelt an Angaben zur filmischen Qualität oder zu den Leistungen von Produzenten, Drehbuchautoren, Regisseuren und Schauspielern.

Das änderte sich in Folge eines sehr großen Medienereignisses, das sich rund um die Ausstrahlung einer amerikanischen Miniserie im Jahr 1979 bildete: „Holocaust“. Der Vierteiler wurde in Deutschland allerdings nicht im Ersten Programm gesendet, für das er eigentlich eingekauft worden war, sondern in den Dritten Programmen, die sich zu diesem Zweck zusammenschalteten und flankierend Diskussionsrunden veranstalteten zum Thema der Serie – der Ermordung der europäischen Juden durch die Nazis.

Die das Schicksal einer jüdischen Familie schildernde Serie fand hierzulande eine große Resonanz. Es schien, als wäre die bundesdeutsche Gesellschaft erst durch sie über den Massenmord aufgeklärt worden. Das war selbstverständlich eine Selbstlüge der Deutschen, die schon unmittelbar nach dem Krieg mit den systematischen Mordaktionen der Vernichtungslager konfrontiert worden waren. Auch das deutsche Fernsehen hatte mehrfach und seit dem Auschwitz-Prozess in Frankfurt am Main zunehmend über das informiert, was der Serien-Titel mit dem falschen, da den Massenmord als Brandopfer ideologisierenden Begriff „Holocaust“ ausdrückte. Aber erst die Emotion, die ein Genre wie die Familienserie auszulösen vermag, schien die deutsche Gesellschaft berührt zu haben.

Die „Holocaust“-Produktion wurde bei ihrer Premiere im Programm des Networks NBC 1978 in den USA wegen ihrer Serien-Konstruktion, wegen zahlreicher Stereotype und wegen mancher historischen Ungenauigkeit etwa durch Elie Wiesel in der „New York Times“ als „Trivialisierung“ des realen Massenmords kritisiert. Ähnlich urteilten deutsche Kritiker, nachdem sie die Synchronfassung vorab gesehen hatten. Erst die enorme Reaktion der deutschen Öffentlichkeit veränderte die Beurteilung. Die Quantität einer konstatierten Wirkung schlug um in eine besondere Qualität der Serie. Sie galt nun als emotionalisierend und aufklärend zugleich.

Die Untersuchung, die Friedrich Knilli 1982 gemeinsam mit Siegfried Zielinski zu dem Vierteiler vorlegte, bleibt aber überraschenderweise bei der Diskussion des Gegensatzes Trivialisierung und Aufklärung, also der klassischen ideologiekritischen Diskussion, nicht stehen. Das von Knilli und Zielinski vorgelegte Buch „Holocaust zur Unterhaltung. Anatomie eines internationalen Bestsellers“ rekonstruiert zugleich und erstmalig für Deutschland detailliert die Produktions­geschichte, die Ästhetik und die Rezeption der Miniserie.

Von nun an würde man schon genauer hinschauen müssen, wenn man über Serien schrieb.

Kapitel 4: Die deutsche Produktion der ersten Jahre

Die deutsche Serien-Produktion – die hier als Kontrast nur äußerst summarisch abgehandelt werden kann – beginnt bereits kurz nach dem Start des Deutschen Fernsehens. Es sind zunächst vor allem deutsche Stoffe, die in Miniserien wie „So weit die Füße tragen“ und „Am grünen Strand der Spree“ mit ihrer Rekapitulation von Kriegserfahrungen abgehandelt werden. Und es werden insbesondere Genres bedient, die man in Deutschland vom Theater und vom Hörfunk kennt, wie die Familien- und die Abenteuerserie.

In der ARD kaprizierte man sich früh auf die Familienserie. Von „Unsere Nachbarn heute Abend: Die Schölermanns“ (ursprünglich NWDR) wurden zwischen 1954 und 1960 insgesamt 111 Folgen produziert. Und von „Die Firma Hesselbach“ (HR) wurden zwischen 1960 und 1967 insgesamt 51 Folgen her­gestellt. In beiden Serien wurden mit boulevardesker Komik noch die stärksten der eher angedeuteten Konflikte nivelliert und damit dem Eskapismus überantwortet. Erst die in der Fernsehwerkstatt von Egon Monk (NDR) entwickelte Serie „Die Unverbesserlichen“, von der von 1965 bis 1971 jeweils eine Folge pro Jahr (!) gedreht und ausgestrahlt wurde, entwickelte so etwas wie erzählerische Tiefe und gesellschaftliche Relevanz; zudem wurde eine Reihe von Szenen nicht mehr nur im Studio, sondern gleichsam dokumentarisch auf den Straßen von Hamburg gedreht.

Diesem gesellschaftskritischen Konzept fühlte sich auch die Serie „Acht Stunden sind kein Tag“ (ARD/WDR) verpflichtet, die mit fünf Folgen 1972/73 gedreht wurde. Geschrieben und inszeniert hatte sie Rainer Werner Fassbinder, der keine Berührungsängste vor populären Fernsehformen kannte. Seine Serie spielte im Arbeitermilieu und schloss Konflikte am Arbeitsplatz ein. Ebenfalls kritisch begriffen sich die Serien „Die Knapp-Familie“ (ARD/WDR) mit fünf Folgen (Herbst 1981) und – deutlich abgeschwächt – selbst noch „Diese Drombuschs“ (ZDF), wovon zwischen 1983 und 1994 39 Folgen ausgestrahlt wurden. Und die seit 1985 bereits wöchentlich ausgestrahlte Endlosserie „Lindenstraße“ (ARD/WDR) von Hans W. Geißendörfer – wie Fassbinder ein Regisseur des Neuen Deutschen Films – ist seit 1985 bis heute geradezu darauf vereidigt.

Die eskapistische Linie der Familienserie wurde parallel weiterverfolgt und von den Sendern bevorzugt, da sie unproblematischer erschien und beim Publi­kum deutlich erfolgreicher war. Um diesen eskapistischen Familienserien einen Anschein von Wirklichkeitssinn zu geben, wurde dabei gerne die Familie zum Kleinunternehmen erweitert – als Handwerks- oder Hotelbetrieb, als Winzerei oder auch als Zirkus. (Die „Hesselbachs“ vollzogen ja im Sprung von der Hörspiel- zur Fernsehserie diesen Wandel bereits im Titel von der Familie zur Firma.) Um das wiederum visuell einzuhegen, wurden diese Serien besonders gerne in landschaftlich reizvolle Gegenden verpflanzt wie etwa „Alle meine Tiere“ (ARD/SWF 1962/63), „Der Forellenhof“ (ARF/SWF 1965) oder „Forsthaus Falkenau“ (ZDF, 1989 bis 2013). Dort waren auch die Serien angesiedelt, die nominell zwar im Gesundheitssektor spielten, jedoch für alle stationär zu behandelnden Fälle nichts anderes als die Muster der Familienserie verwandten; Beispiele dafür sind „Der Landarzt“ (ZDF, 1986 bis 2013), „Ein Heim für Tiere“ (ZDF, 1984 bis 1991) oder, als wohl populärste Produktion, „Die Schwarzwaldklinik“ (ZDF, 1984 bis 1988).

Einer literarischen Tradition verpflichtet waren die für Kinder und Jugendliche produzierten Abenteuerserien, die vor allem das ZDF pflegte. Der Sender gab seit seinem Start 1963 bis in die Mitte der 1980er Jahre jährlich mindestens eine jeweils aufwendig gestaltete, international koproduzierte Miniserie wie „Die Schatzinsel“, „Der Seewolf“ oder „Lockruf des Goldes“ in Auftrag. Diese zumeist vierteiligen Serien wurden in der Regel in der Vorweihnachtszeit gesendet und bannten ein großes Publikum vor den Fernsehgeräten. Auf ähnliche Weise wurden vor allem in den 1970er Jahren Bestseller der deutschen Literatur von der ARD verfilmt. Fast immer geschah das auf konventionelle Weise wie bei der Übertragung der Romane von Hedwig Courths-Mahler oder Eugenie Marlitt. Sie sind Vorläufer all jener Melodramen, die seit rund 15 Jahren den Freitagabend in der ARD und den Sonntagabend des ZDF zur Primetime bestimmen.

Unter den Literaturverfilmungen gab es aber auch regelmäßig filmische Höhe­punkte wie die vom erwähnten Egon Monk inszenierten Miniserien „Bauern, Bonzen und Bomben“ (ARD/NDR, 1973) nach Hans Fallada oder „Die Bertinis“ (ZDF, 1983) nach Ralph Giordano. Als End- wie Höhepunkt dieser serialisierten Literaturverfilmungen muss man „Berlin Alexanderplatz“ (ARD/WDR, 1979/80) von Fassbinder nach dem gleichnamigen Roman von Alfred Döblin bezeichnen. Die (auch buchstäblich) düstere Version der Endzeit der Weimarer Republik war stilistisch durchgeprägt wie kaum eine deutsche Serie zuvor. Der Autorenfilm, bei dem der Regisseur die erste und die letzte Entscheidung der filmischen Form trifft, hatte endgültig die Fernsehserie erreicht und brachte prompt Teile der Zuschauerschaft gegen sich auf.

Das Prinzip des Autorenfilms waltete auch bei jenem Mammutprojekt, das Edgar Reitz Anfang der 1980er Jahre mit der Arbeit an den Drehbüchern seiner Hunsrück-Saga begann und dessen Ende über 30 Jahre später immer noch nicht abzusehen ist: „Heimat“ (1985, 11 Folgen), „Die Zweite Heimat“ (1992, 13 Folgen), „Heimat 3 – Chronik einer Zeitenwende“ (2004, 6 Folgen) und als eine Art von Vorgeschichte „Die andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht“ (2015 bei Arte ausgestrahlt). Dieses von der ARD am Anfang mit Enthusiasmus, später nur unter Friktionen produzierte Projekt ist das Musterbeispiel eines seriellen Erzählens, das emotionale Bindung und Aufklärung nicht gegeneinander ausspielt, das filmische Phantasie und realistischen Anspruch nicht gegeneinander aufrechnet und das die Treue im Detail mit erzählerischer Lust verbindet. Das Riesenprojekt von Edgar Reitz war selbstverständlich horizontal erzählt, auch wenn das damals niemand so nannte, weil die epische Dimension des Projekts als selbstverständlich erschien. Es war multiperspektivisch angelegt und verschmolz sehr unterschiedliche Erzählweisen miteinander, so wie es in der ersten Staffel gelegentlich vom historisierenden Schwarz-Weiß in die Farbdarstellung wechselte.

Filmisch nicht ganz so entschieden wie „Heimat“, jedoch in der Anstrengung um das soziale und geschichtliche Detail ebenso akribisch, erzählten die vom WDR in Auftrag gegebene Serie „Rote Erde“ (1983, 13 Folgen), ihre Fortsetzung „Rote Erde II“ (1989, 4 Folgen) und ihr ZDF-Pendant mit dem Titel „Die Pawlaks“ (1982, 12 Folgen) von der Geschichte der Industrialisierung des Ruhrgebiets. Bei aller politisch grundierten Vermittlungsabsicht wurde hier die klassische Figurenentwicklung nicht vernachlässigt, obsiegten gerade die Alltagsszenen mit ihrer filmischen Kraft gegenüber einer Didaktik, die nur das Allgemeine kennt.

Ihre soziale Genauigkeit kennzeichnet auch Serien, die thematisch wie formal kaum gegensätzlicher zu denken sind. Gemeint sind die in ihrer Produktionszeit angesiedelten „Münchner Geschichten“ (ARD/BR 1974, 9 Folgen), die später „Der ganz normale Wahnsinn“ (ARD/BR 1979, 12 Folgen), „Monaco Franze“ (ARD/BR 1981 bis 1983, 10 Folgen) und „Kir Royal“ (ARD/WDR 1985, 6 Folgen) hießen. Sie spiegeln ein spezifisches Milieu der bayerischen Metropole, in dem sich Kleinbürgertum und Bohème verbünden, um gegen eine anonyme Gegenwart zu polemisieren. Die Komik dieser Serie ist melancholisch grundiert, sie greifen aktuelle Vorgänge, aber vor allem Stimmungen und Mentalitäten auf und schaffen mit besonderen Schauspielern wie Helmut Fischer oder Franz-Xaver Kroetz Figuren, die bis heute in Erinnerung geblieben sind.

Dankenswerterweise hat der Bayerische Rundfunk in den letzten Jahren diese Serien in seinem Dritten Programm Bayerisches Fernsehen wiederholt – und siehe da: Sie erschienen so frisch wie vor 30 Jahren. Eine solche Pflege des Repertoires ist selten. Meist werden erfolgreiche Serien so lange rauf- und runtergespielt, bis das letzte Interesse verloren ist. Dann fallen sie der Vergangenheit anheim, aus der sie nur neue Vermarktungsstrategien wie etwa DVD-Editionen, wie es sie seit etwa 15 Jahren gibt, befreien können. Fernsehgeschichte selbst wird nicht gepflegt – es sei denn, Dominik Graf nimmt sich ihrer in einem seiner dokumentarischen Essays an. Als Helmut Dietl im März 2015 starb, wurde in der ARD statt einer seiner Fernsehserien lieber einer seiner (meist schwächeren) Kinofilme wiederholt.

Neben diesen originär deutschen Serienstoffen und -formen gab es früh Adaptionen von Produktionen aus den USA und aus Großbritannien. Vor allem der Autor Wolfgang Menge hatte ein Gespür dafür, welche englischsprachigen Serien sich nach Deutschland übertragen ließen. So verwandelte er 1958 zusammen mit Jürgen Roland das US-Original „Dragnet“ von Jack Webb in die deutsche Polizeiserie „Stahlnetz“ (ARD/NDR), von der in den nächsten zehn Jahren insgesamt 25 Folgen von einer Länge zwischen 40 und 90 Minuten produziert wurden. Ende der 1960er Jahre verulkte Menge die Figur des Geheimagenten James Bond, der in den Kinos zum Serienhelden avanciert war, indem er viele von dessen Eigenschaften einem deutschen Zollfahnder andichtete. Mangels Alternative bildeten die Abenteuer dieses Zollfahnders „Kressin“ die ersten Folgen, die der WDR für die 1970 von ihm gegründete „Tatort“-Reihe der ARD beisteuerte. 1973 adaptierte Menge die US-Serie „All in the Family“, die wiederum auf dem britischen Original „Till Death Us Do Part“ beruhte, als Sitcom fürs deutsche Fernsehen: Sie wurde vom WDR unter dem Titel „Ein Herz und eine Seele“ produziert und wird bis heute erfolgreich wiederholt.

Aus England übernahm man ab Ende der 1950er Jahre Drehbücher von Francis Durbridge, die der britische Krimiautor für die BBC geschrieben hatte, und siedelte sie in einem deutlich aus deutscher Perspektive gestalteten Surrogat-England an. Miniserien wie „Das Halstuch“ oder „Melissa“ (jeweils ARD) bannten mit ihrer Rätselstruktur des Whodunit die Bundesbürger vor dem Fernsehgerät. Der letzte Durbridge-Mehrteiler wurde 1977 produziert („Die Kette“). Ab Ende der 1960 Jahre entwickelten ARD und ZDF dann für das Hauptabendprogramm eigene Krimigeschichten, die in Deutschland angesiedelt waren: „Der Kommissar“ (ZDF, 1969 bis 1975, 97 Folgen) und den bereits erwähnten, bis heute fortexistierenden „Tatort“ (ARD, seit 1970). Diese Eigenständigkeit konnten andere Produktionen nicht behaupten. Vor allem für das Werberahmenprogramm wurden meist schlechte Kopien US-amerikanischer Polizei- und Detektivserien produziert. (Martin Compart hat sie und bessere Produktionen verdienstvollerweise in seinem Lexikon der Krimiserien bilanziert, das im Jahr 2000 unter dem Titel „Crime TV“ erschien.)

Erinnert sei aber an eine lobenswerte Eigenentwicklung wie die Serie „Der Fahnder“ (ARD 1984 bis 2001), die ebenfalls für das Werberahmenprogramm konzipiert wurde und vor allem in den ersten Staffeln Regisseuren wie Dominik Graf eine Art Experimentierfläche bot. Anspruchsvoll auch die Konzepte von „Lobster“ (ARD/WDR 1976, 6 Folgen) um einen Privatdetektiv, „Die Löwengrube“ (ARD/BR 1989 bis 1992, 32 Folgen) um einen Münchner Polizisten oder „Morlock“ (ARD/WDR 1992, 4 Folgen) um einen kriminelle Machenschaften aufklärenden Unternehmensberater.

Wie eine Kopie aus den USA mutet im Rückblick eine Serie an, die jedoch zeitgleich mit dem vermeintlichen Original hergestellt worden ist. Gemeint ist die einzige erfolgreiche Science-Fiction-Serie des deutschen Fernsehens: „Raumpatrouille – Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion“ (ARD/WDR 1966, 7 Folgen). Die mit viel Liebe für die Ausstattung und die visuellen Tricks von der Bavaria produzierte Serie wurde wenige Tage nach dem Start von „Star Trek“ in den USA im Ersten Programm ausgestrahlt. Sie war sehr erfolgreich, aber zu einer Fortsetzung kam es nicht. Was vielleicht auch daran lag, dass das Science-Fiction-Genre in Deutschland als problematisch galt. Das kann man daran ablesen, dass bei „Raumpatrouille“ ein Autor wie Oliver Storz nur unter Pseudonym mitwirkte, was er Dominik Graf in dessen Essayfilm „Lawinen der Erinnerung“ (2013) gestand.

Verblüffend an diesem kurz gehaltenen Rückblick ist die enorme Vielfalt der deutschen Serien-Produktion: Neben dem Krimi kannte sie die Comedy, die (kritische) Heimatserie, Science-Fiction, die Abenteuerserie, selbst den serialisierten Kriegsfilm mit „Das Boot“ von Wolfgang Petersen (ARD 1985, 6 Folgen). Noch herrschte keine Monokultur, noch wagten die Sender Unterschiedliches und strahlten es erfolgreich aus.

Kapitel 5: Die Zwischenzeit

Dass 1993 mit „Home Improvement“ die letzte US-Serie bis in die Gegenwart aus dem Hauptabendprogramm der ARD verschwand, hatte noch andere Ursachen als deren Misserfolg. Das Aufkommen der privaten Sender erschwerte ARD und ZDF den Zugang zu den Serien des US-Fernsehens. Vor allem der Münchner Medienunternehmer Leo Kirch, der offen oder insgeheim hinter den Sendern der späteren Pro-Sieben-Sat-1-Gruppe stand, hatte versucht, den Zugang zu den amerikanischen Major Companies, die damals auch die Serien-Produktion dominierten, zu monopolisieren. RTL wiederum erprobte Sonder- und Seitenwege. Erinnert sei daran, wie lange der in Köln ansässige Privatsender von den Wiederholungen der Polizeiserie „Columbo“ lebte. Andere US-Serien wie „All in the Family“ versuchte RTL gar ins Deutsche zu übertragen – ein peinlich gescheitertes Unterfangen, das dazu führte, dass sich der Privatsender an originäre deutsche Comedy-Stoffe wie „Die Camper“, „Das Amt“, „Ritas Welt“ und „Mein Leben und ich“ wagte und damit erfolgreich wurde.

Der Kirch-Sender Pro Sieben zeigte Anfang der 1990er Jahre erfolgreiche US-Serien wie „Roseanne“ und übernahm später auch „Friends“ (zuerst bei Sat 1). Allerdings wurden diese teuren US-Produktionen, die im Ursprungsland wöchentlich am Hauptabend ausgestrahlt wurden, werktäglich und am späten Nachmittag gezeigt und damit – gemessen an den Produktionskosten – geradezu verramscht. Hinzu kamen unendliche Wiederholungsstrecken mit alten Serien wie „Alf“, „Star Trek“ oder – wie erwähnt – „Home Improvement“. Das machte es für neue US-Serien schwer, sich im Hauptabendprogramm der deutschen Privatsender als besondere oder andersartige Produktionen zu behaupten. Viele der heute als hochwertig anerkannten Serien floppten deshalb: ob es sich um „NYPD Blue“ handelte, um „Homicide“ oder um „Twin Peaks“ von David Lynch. Die letztere Serie wurde von RTL zwar heftig beworben, das verhinderte aber nicht, dass sie zuerst aus dem Hauptabend verbannt wurde und RTL die letzten Folgen schließlich an Tele 5 delegierte.

Ein weiteres Problem erwuchs aus der steigenden Zahl neuer Sender. Gegen was man bei wem konkurrierte, wusste man nicht. Stattdessen musste sich jede neu programmierte Serie stets aufs Neue gegen unbekannte Serien-Konkurrenz erweisen. Die klassische Programmierung nach Tradition, Absprache und Zufall wurde durch neue Verfahren ersetzt, wofür insbesondere ein damals neuer Begriff wie Audience-flow stand. Das machte das Programmieren nicht leichter, auch wenn die Verfahren der Zuschauerforschung und Testscreenings dies versprachen.

Unter alldem litt auch die deutsche Serien-Produktion bei den privaten wie den öffentlich-rechtlichen Sendern. Es kam zu einem erzählerischen wie ästhetischen Stillstand. Sat 1 beispielsweise wiederholte unter Programmchef Peter Gerlach vor allem die Serien-Konzepte, die er im ZDF der 1970er Jahre entwickelt hatte: Arzt- und Krimiserien vor visuell attraktiver Kulisse mit möglichst netten Tieren. Hier sei pauschal an „Der Bergdoktor“ (1992 bis 1999), „Ein Bayer auf Rügen“ (1993 bis 1997), „Kommissar Rex“ (1994 bis 2004) und „Kurklinik Rosenau“ (1996 bis 1997) erinnert. Pro Sieben gab die Eigenproduktion nach Flops wie „Liebe ist Privatsache“ (1993/94) und „Der Gletscherclan“ (1994) rasch wieder auf. RTL wagte sich immerhin, wie geschildert, auf das Feld der Comedy und des komödiantischen Krimis (mit „Balko“,1984 bis 2003, 124 Folgen).

Das ZDF, das durch den Marktzugang der privaten Sender enorme Rückgänge bei den Werbeeinahmen zu verzeichnen hatte, wiederholte aus Gründen der Sparsamkeit am Vorabend seine alten Krimiserien wie „Der Alte“. Aufgrund des großen Erfolgs dieser Wiederholungen setzte das Zweite in der Folge zu dieser Sendezeit fast ausschließlich auf Krimis. So kam es zu diversen Abspaltungen aus der bereits seit 1978 laufenden Serie „SOKO 5113“, die nach dem Muster des „Tatorts“ in verschiedenen Städten des Landes – von Köln bis Wismar – angesiedelt wurden. Parallel dazu hatten die Landesrundfunkanstalten der ARD entdeckt, dass sich alte „Tatort“-Folgen in den Dritten Programmen zu Hits beim älteren Publikum entwickelten, weshalb sie dort bis heute rauf- und runtergespielt werden. Der Krimi in allen Varianten begann sich auf dem Feld der Serie durchzusetzen.

Ihm bot nur noch das Melodrama eine Alternative, das in den 1990er Jahren zu Endlosserien verarbeitet wurde, die zunächst wöchentlich, bald aber auch werktäglich produziert und ausgestrahlt wurden. Beispiele dafür sind „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ (RTL, seit 1992), „Marienhof“ (ARD, 1992 bis 2011), „Unter uns“ (RTL, seit 1994), „Verbotene Liebe (ARD, 1994 bis 2015) oder „Jede Menge Leben“ (ZDF, 1995 gestartet und ein Jahr später frühzeitig abgebrochen). Die Herausforderung auf diesem Serien-Gebiet lag weniger im Inhalt der Geschichten begründet als in der spezifischen Produktionsform, die in ihrer arbeitsteiligen Struktur an die Industriearbeit etwa mittels Fließbändern erinnert. Das Wissen dazu musste erst (beispielsweise aus Australien) importiert werden. Es verlangte zudem einen hohen Kapitaleinsatz, den nur wenige große, meist konzern- oder anstaltsgebundene Produktionsfirmen wie die Bavaria oder die Ufa stemmen konnten und können. Der vermehrte Einsatz von täglichen Endlosserien stieß so einen Trend zur Duopolisierung auf dem Produktionssektor an, der bis heute noch nicht abgeschlossen ist.

Zehn Jahre nach dem Marktzutritt der Privatsender in Deutschland kam es nicht zu einer größeren Vielfalt, sondern stattdessen zu einer quantitativen und qualitativen Rückentwicklung. US-Serien galten nicht mehr als Highlights, sondern als beliebige Füllmasse, mit der das erweiterte Gesamtprogramm gestopft wurde. Bei deutschen Serien waren allein die Produktionsverfahren innovativ.

Exkurs: Die Rezeption der US-Serien (II)

Geradezu umgekehrt proportional zum Bedeutungsverlust der US-Serien im deutschen Fernsehprogramm wuchs in den 1990er Jahren das Interesse des Feuilletons und der Medienwissenschaft an den Serien. Grundsätzlich hatte das Fernsehen an Image gewonnen und die alte Ideologiekritik an ihm abgedankt. Beispielhaft versah Klaus Kreimeier 1995 seine Studie des laufenden Programms mit der Überschrift „Lob des Fernsehens“. Um keinen Zweifel aufkommen zu lassen: Kreimeier verfasste keine Apologie des Fernsehens, aber seine Kritik einzelner Sendungen wie spezifischer Erscheinungen reflektierte zugleich, was an ihnen jeweils fürs Publikum faszinierend sein könnte. Unausgesprochen bewies sein Buch, dass es sinnvoll und lustvoll zugleich sein kann, wenn man sich mit der Vergangenheit und der Gegenwart des Fernsehprogramms so widmet wie zuvor nur der Literatur des 19. Jahrhunderts oder des Kinos der Weimarer Republik.

Im Zuge und im Umfeld des Forschungsprojekts „Geschichte des Fernsehens in der Bundesrepublik Deutschland“, das an der Universität Siegen beheimatet war, erschienen ab 1994 die ersten systematischen Untersuchungen. Im selben Jahr legte Egon Netenjakob, der sich am Rande des Siegener Projekts etwa mit dem „Tatort“ beschäftigt hatte, sein verdienstvolles „TV-Filmlexikon“ vor, das die Regisseure, Autoren und Dramaturgen von deutschen Fernsehfilmen und -serien versammelte. Vier Jahre später erschien dann Knut Hickethiers Standardwerk „Geschichte des deutschen Fernsehens“, an dem bis heute kein Weg vorbeiführt.

Parallel zu diesen wissenschaftlichen Publikationen hielten Fernsehliebhaber fest, welche Serien der Vergangenheit ihnen besonders wichtig waren. Erwähnt seien an dieser Stelle der Sammelband „Am Fuß der blauen Berge“ (1994) von Bernd Müllender und Achim Nollenheidt, das Buch „Das hat Folgen. Deutschland und seine Fernsehserien“ (1996) von Harald Martenstein und das Nachschlagewerk „Kultserien und ihre Stars“ (1998) von Harald Keller. Auf das im Jahr 2000 erschienene Lexikon der Krimiserien“ von Martin Compart ist in Kapitel 4 schon hingewiesen worden.

Für die Faszination des Seriellen schämte sich in den 1990er Jahren niemand mehr. Stattdessen professionalisierte sich der Umgang mit der Serie. Naiv und das heißt auch immer ahistorisch konnte von nun an niemand mehr über die Fernsehserie sprechen. Sollte man meinen.

Kapitel 6: Die Wende Ende der 1990er Jahre

Die Rückbesinnung auf die US-Serie als Zuschauerattraktion setzte ein, als im Jahr 1998 eine Programmverantwortliche Mut und vor allem eine gewisse Konsequenz zeigte. Ihr Sender hatte eine Rechtsanwaltsserie gekauft, die sich durch einen besonderen persönlichen und zudem weiblichen Blick auszeichnete. Die Serie aber scheiterte beim Start, das heißt, sie erreichte nicht die notwendige Zuschauerzahl. Man probierte sie auf einem anderen Sendetermin aus. Und scheiterte erneut. Normalerweise wäre die Produktion jetzt buchhalterisch abgeschrieben und als Füllmasse in den Vorabend verpflanzt worden.

Doch Anke Schäferkordt als damalige Geschäftsführerin des Privatsenders Vox (heute ist sie Co-Vorstandsvorsitzende der RTL Group) glaubte an diese Serie und versuchte es ein drittes Mal. Diesmal funktionierte es, und ehe man sich versah, scharte „Ally McBeal“ einen festen Zuschauerkreis um sich. Es schien, dass mit jeder Folge das Publikum wuchs. Hinzu kamen vor allem jüngere und gebildete Zuschauerinnen, die bislang den Sender wenig wahr­genommen hatten. Nach dieser Erfahrung experimentierte zuerst Vox und bald auch der Muttersender RTL mit neuen US-Serien, darunter beispielsweise die Arztserie „Dr. House“ (eine Art Sherlock Holmes der Medizin). Auch die Konkurrenzsender Pro Sieben, Sat 1 und Kabel 1 reagierten, so dass es ab dem Jahr 2000 zu einer Schwemme neuer US-Serien im deutschen (Privat-)Fernsehen kam.

Dass diese Produktionen bald Aufmerksamkeit beim bis dahin an Serien desinteressierten Feuilleton errangen, lag an ihren besonderen Themen und ihren filmischen Formen. In „Ally McBeal“ gab es ungewohnte Erzählperspektiven wie etwa die tricktechnische Darstellung der Tagträume der Protagonistin. „Sex and the City“ thematisierte den selbstbestimmten Sex von Frauen, ohne ein Blatt vor den Mund zu nehmen. „Six Feet Under“ erzählte vom alltäglichen Leben aus der Perspektive des Todes, wie ihn die Bestatterfamilie erlebt, um die es hier geht. „The Sopranos“ verband wiederum die Familien- mit der Gangster-, hier: Mafia-Serie. „The Wire“ wartete über fünf Staffeln mit einer ungewöhnlichen multiperspektivischen Erzählkonstruktion auf, in der das Leben der Polizisten wie das der Kriminellen gleichberechtigt abgehandelt wurde; zugleich erzählte „The Wire“ von den ökonomischen und sozialen Veränderungen der Stadt Baltimore über einen längeren Zeitraum.

„West Wing“ stellte die US-amerikanische Politik als eine Abfolge von Intrigen, Kämpfen und Zufällen dar und demonstrierte zugleich, wie diese Politik sich über das Fernsehen, in dem die Serie lief, definiert. „Boardwalk Empire“ enthüllte, wie das politisch gewollte Alkoholverbot in den USA der 1920er Jahre erst das Entstehen der Verbrechersyndikate ermöglichte. Die Echtzeit-Serie „24“ belebte die Splitscreen-Darstellung, in dem sie mehrere Handlungsstränge in einem Gesamtbild zusammenführte, und die Serie radikalisierte die Spannungsdramaturgie, in dem es in den 24 Stunden ihrer Erzählung immer gleich um das Große und Ganze ging. „Lost“ schließlich steigerte das Katastrophische der hier erzählten Rahmenhandlung – Überlebende eines Flugzeugabsturzes stranden auf einer einsamen Insel – durch übersinnliche Erscheinungen und Horrorwendungen.

In Deutschland erschien all das dem Feuilleton als ein Weltwunder, das plötzlich über die Zuschauer kam. Das aber ist ein fundamentaler Irrtum, auf den Harald Keller in seinem verdienstvollen Aufsatz „Rezensionen, Revolutionen, Revisionen“ vor rund einem Jahr in der „Funkkorrespondenz“ hingewiesen hat (vgl. FK-Heft Nr. 43-44/14). Vieles von dem, was da neu erschien, war schon in anderen US-Serien, und zwar in Produktionen der 1980er und 1990er Jahre ausprobiert worden. Sie waren aber gar nicht oder nur am Rande in Deutschland wahrgenommen worden. Tatsächlich haben hierzulande nur wenige Autoren wie Harald Keller oder Franz Everschor (in seinen seit Anfang der 1990er Jahre publizierten FK-Berichten aus Los Angeles) die US-amerikanische Serien-Produktion kontinuierlich wie kritisch betrachtet.

Ihren Artikeln war stets die Erkenntnis mit einbezogen, dass die Serien-Entwicklung sich nicht nur Ideen und Personen verdankt, sondern das sie auch von den Marktbedingungen in den USA bestimmt ist. So sorgten ab dem Jahr 2000 Pay-TV-Sender wie HBO mit ihren Auftragsproduktionen, die sich vom klassischen Themenangebot und den strengen Darstellungsregeln der Nation Wide Networks zwangsläufig unterscheiden mussten, für einen gewissen Innovationsdruck. (Etwas, das in Deutschland bis heute ausdrücklich fehlt: So hat sich der hiesige Pay-TV-Sender Premiere, als Vorläufer von Sky, früh und auf Geheiß seines Besitzers Leo Kirch von der Auftragsproduktion verabschiedet und sich jenseits des Sports als reine Abspielsender präsentiert.)

Zum anderen kam in den USA eine Krise des klassischen Studiosystems für Spielfilme hinzu. In dieser Situation sahen sich viele Autorinnen und Autoren, aber auch Regisseurinnen und Regisseure gezwungenermaßen um. Das Fernsehen bot wie schon Anfang der 1960er Jahre, als spätere Kinoregisseure wie Sidney Lumet oder Arthur Penn dort ihre Karriere begannen, und während des Streiks der Kino-Drehbuchautoren Ende der 1980er Jahre einen Ausweg und eine Alternative. In den 1990er Jahren realisierten dann Regisseure wie der bereits erwähnte David Lynch („Twin Peaks“), wie Oliver Stone („Wild Palms“), Michael Mann („Miami Vice“) oder Barry Levinson („Homicide“) etwas, was Rainer Werner Fassbinder und Edgar Reitz schon 20 Jahre zuvor in Deutschland unternommen hatten: eine Art von unbedingtem Autorenfernsehen. Ein Autorenfernsehen, zu dem aber bei genauerem Betrachten ebenso oft Drehbuchautoren wie David Simon und Produzenten wie Steven Bochco entscheidend beitrugen.

Am öffentlich-rechtlichen Fernsehen in Deutschland gingen die neuen US-Serien weitgehend vorbei. Das lag daran, dass in seinen Hauptprogrammen wegen der Talkshowleisten, die sowohl die ARD wie auch das ZDF am späteren Abend eingezogen hatten, Serien entweder nur ab 20.15 oder erst deutlich nach 23.00 Uhr gezeigt werden konnten. Nach der 20.00-Uhr-„Tagesschau“ hätten sie im Ersten Programm der ARD beispielsweise erfolgreicher als die dort meist laufenden konventionellen deutschen Serien sein müssen. Das ZDF, das am Sonntagabend nach 22.00 Uhr eine anspruchsvolle Serie aus Großbritannien wie „Cracker“ („Für alle Fälle Fitz“) gezeigt hatte, versuchte auf diesem Termin auch „The Sopranos“ zu zeigen und scheiterte damit eklatant. Auch deshalb, weil man zu früh nervös wurde, die Serie von der Uhrzeit nach hinten und dann in die Samstagnacht verschob. Ein Experiment, das man irgendwann abbrach. Stattdessen setzte das ZDF auf diesem Sendeplatz am Sonntagabend auf europäische Krimistoffe, auf konventionelle wie „Inspector Barnaby“ aus Großbritannien oder ungewöhnliche, wie sie in Serien aus Skandinavien vorzufinden waren wie etwa bei „Kommissarin Lund“ aus Dänemark.

Doch auch die privaten Sender mussten Mitte der 2000er Jahre erleben, dass es besonders die vom Feuilleton hochgelobten anspruchsvollen Serien schwer hatten oder gar – wie die zu Beginn erläuterten Beispiele von „Mad Men“ und „Breaking Bad“ zeigten – beim deutschen Publikum scheiterten. Das zeitigte Folgen: Mittlerweile laufen bei den größeren Privatsendern nur noch die konventionelleren Produktionen wie die Krimiserie „CSI“ nebst ihren Ablegern (RTL) oder Comedys wie „Two and a Half Men“ (Pro Sieben). Die ungewöhnlicheren Produktionen finden ihren Weg in die Öffentlichkeit über die Vielzahl neuer Spartenkanäle, wie sie die privaten und auch die öffentlich-rechtlichen Sender ab Mitte der 2000er Jahre etabliert haben, von denen einige frei zugänglich sind, andere über Abonnementpakete bezahlt werden müssen. Oder diese Serien werden erstmalige über DVD-Pakete öffentlich, zu denen ganze Staffeln zusammengebunden werden.

In Sachen DVD ist in jüngster Zeit ein deutlicher Preisverfall zu registrieren. Das Geschäft leidet deutlich unter der aufstrebenden Konkurrenz der Abrufplattformen, wie sie Netflix und Amazon oder auch Maxdome im Internet etabliert haben. Hier kann man über eine Monatsgebühr so viele Serien anschauen, wie man will. Das lohnt sich vor allem dann, wenn man Fan des Binge-Watching ist.

In der Summe: Nie konnte man mehr und auch bessere US-Serien in Deutschland schauen als derzeit. Das ist jedoch kein Zufall, sondern hängt mit der Entwicklung des Produktionsmarktes in den USA und der des Distributionsmarktes in Deutschland zusammen. Beides ist nicht auf ewig gestellt.

Kapitel 7: Der Status quo der deutschen Serie

Das gegenwärtige Dilemma der deutschen Serien-Produktion wurde schon angedeutet. Mittlerweile muss man von einer Monokultur des Krimis sprechen. Nicht nur auf dem Fernsehmarkt. Die Deutschen, die noch Ende der 1960er Jahre keine Hardcover-Ausgabe eines Kriminalromans kannten und die den Serien-Krimi für die Trivialität par excellence hielten, scheinen sich nur noch für dieses Genre zu interessieren. Das signalisieren nicht nur die Einschaltquoten etwa jeder Folge des „Tatort“, sondern auch die Bestsellerlisten des Buchmarkts. Doch angesichts all der Regional-, Schmunzel- und Serienmörderkrimis scheint das Genre langsam auserzählt. Wie jede Monokultur dörrt die Krimifixierung die vorhandene Substanz an Ideen aus, die von Autoren und Produzenten entwickelt werden. Alles wird in Richtung Krimi umgebogen. Alle anderen Genres, die einst in Deutschland erfolgreich waren, scheinen nicht mehr gedacht zu werden. Keine Science-Fiction mehr, kein historischer Stoff, es sei denn, er handle vom NS-Untergang, keine regional verortete Sozialkomödie mehr, von Horror und Abenteuer, von Sport und Action ganz zu schweigen.

Manches ist in die Event-Fernsehfilme abgewandert, die durchaus, wenn sie über zwei oder drei Folgen gehen, auch als Miniserie erscheinen können. Sie haben Produktions- und Werbegelder, Aufmerksamkeit und Energie abgesaugt. Deshalb sind die Serien-Termine auch jenseits der Genreverarmung ökonomisch ausgetrocknet und ästhetisch ausgedünnt. Bestes Beispiel sind die rühmenswerten Versuche, Polizeiserien auch hierzulande einmal anders – und damit orientiert an US-Vorbildern wie „NYPD Blue“, „Homicide“ oder später „The Wire“ – zu erzählen. Sowohl „KDD – Kriminaldauerdienst“ vom ZDF mit drei Staffeln als auch die zwölfteilige ARD-Serie „Im Angesicht des Verbrechens“ scheiterten auf einem fast identischen Sendeplatz am Freitagabend ab 22.00 Uhr. Zu dieser Stunde, die man auch aus Jugendschutzgründen wählen musste, glaubte man auf ein krimiaffines Publikum zu treffen. Doch das war und ist im ZDF auf die klassischen Whodunit-Produktionen konditioniert, die hier ab 20.15 Uhr zu sehen sind, und in der ARD sind die Zuschauer am späteren Freitagabend an die Wieder­holung des klassisch gewordenen „Tatorts“ gewöhnt, auf den die dann verzichten mussten, als dort plötzlich „Im Angesicht des Verbrechens“ lief. An jedem anderen Abend ab 22.00 Uhr wären beide Produktionen erfolgreicher gewesen.

Wie schwer das Ausprobieren fällt, zeigt das Beispiel der komödiantischen Krimiserie „Mord mit Aussicht“. Sie war ursprünglich für den Montagabend im Ersten entwickelt worden und floppte dort, war allerdings unter drei Experimenten das erfolgreichste. Der für die Serie verantwortliche WDR glaubte an das Konzept und vor allem das Personal und siehe da, auf dem ebenfalls durch Monokultur versteppten Sendeplatz am Dienstag um 20.15 Uhr gelang der Relaunch. Und mit der dritten Staffel kam der große Zuschauererfolg. Ähnlich absurd der Vorgang um die Familienserie „Weissensee“, die von den letzten Jahren der DDR handelt. Die erste Staffel war so erfolgreich, dass man eine Fortsetzung von „Weissensee“ beschloss. Doch dann fand man in der ARD lange Zeit keinen Sendeplatz, auf dem man sie ausstrahlen konnte, weshalb die zweite Staffel anderthalb Jahre auf Halde lag. Mittlerweile ist im Herbst dieses Jahres die dritte Staffel erfolgreich gelaufen.

Ähnliches kann man auch von den privaten Sendern berichten. Wenn man durchhielt, zahlte sich das aus. Die frech vom englischen Original „The Office“ abgekupferte Serie „Stromberg“ brachte Pro Sieben zunächst keinen Zu­schauer-, aber einen hohen Aufmerksamkeits- und damit Markenerfolg. Sat 1 sorgte mit „Der letzte Bulle“ und „Danni Lowinski“ (beides ab 2010) für neues Profil, dessen der Sender dringend bedurfte. An RTL hingegen bleibt das Image des Action-Senders kleben, weil hier außer dem Langläufer „Alarm für Cobra 11“ kaum ein anderes Konzept für eigenproduzierte Serien funktionierte.

Die extreme Vorsicht oder umgekehrt gesagt: die besonders kleine Risikobereitschaft der Serien-Entwicklung hat natürlich ihre Ursachen. Bei ARD und ZDF entspringt sie einer für öffentlich-rechtliche Sender bizarr zu nennenden Quotenfixierung, die nur in noch absurderen Ausnahmefällen aufgehoben wird. Die Quotenfixierung hat die Verantwortlichen gelähmt, hat sie gleichsam auf einen Wiederholungszwang des Immergleichen geeicht. Bei den Sendern der RTL-Gruppe wie denen des Pro-Sieben-Sat-1-Konzerns resultierte die nur kleine Risikobereitschaft aus dem enormen Profitdruck, der auf den Unternehmen lastete, da ihre jeweiligen Besitzer – Bertelsmann hier, die Finanzinvestoren KKR und Permira dort – hohe Gewinne aus den Unternehmen ziehen mussten, um damals (Mitte der Nuller Jahre) teure Kredite abzubezahlen. Auch bei den Privatsendern führte das Scheitern noch des kleinsten Versuchs, etwas anderes zu erzählen, zum Wiederholungszwang des Althergebrachten.

Über zehn Jahre bis in die Gegenwart hinein war die deutsche Serien-Produktion auf den Krimi in allen Varianten und das Melodram in der Form der Endlosserie reduziert, was an der fehlenden Risikobereitschaft der Sender lag. Bei den kommerziellen Sendern war dies ökonomisch bedingt war und bei den öffentlich-rechtlichen war die Fetischisierung der Quote der Grund dafür.

Exkurs: Die Rezeption der US-Serien (III)

Bleibt die Frage nach der gegenwärtigen Begeisterung des deutschen Feuilletons für die US-Serien, die ja selbst zu einer kleinen Buchserie in einem Intellektuellen-Verlag wie Diaphanes in Zürich oder zu einem Coffeetable Book wie dem in diesem Jahr erschienenen Band „Die besten TV-Serien“ von Jürgen Müller geführt hat. Diese Begeisterung hat mehrere Ursachen.

Zum einen liegen heute viele alte wie neue Serien auf DVD fast so gut ediert vor wie kritische Buchausgaben eines Klassikers. Sie können also so betrachtet werden, wie man in einem Buch liest. Die erwähnten Serien-Liebhaber waren in den 1980er Jahre noch auf VHS-Kassetten angewiesen, auf denen sie selbst einzelne Folgen mitgeschnitten hatten; oder sie hatten sich über obskure Wege Mitschnitte auf Kassette besorgen müssen. Ein analytisches Betrachten mit vielem Vor- und Zurückspulen schädigte die Kassetten, weshalb man sich zumeist mit Augenblickseindrücken behalf. In Zeiten der DVD setzte dann so etwas wie die Serien-Philologie ein, die selbst noch die letzten Details entschlüsseln möchte und sich dabei aller geisteswissenschaftlichen Methoden befleißigt, die in den vergangenen 20 Jahren Mode geworden sind.

Zum zweiten entdecken die Serien-Fans der Gegenwart das Fernsehen in genau dem Augenblick, in dem es seine Rolle als Leitmedium an all das, was über das Internet angeboten wird, abgegeben hat. Das erinnert daran, wie das Feuilleton und die Geisteswissenschaften sich des Kinos erst in den frühen 1960er Jahren annahmen, als dies seine Bedeutung ans Fernsehen verloren hatte.

Zum dritten erlaubt die Ausweitung und Ausdifferenzierung der Serien-Distribution so etwas wie Entdeckungen in einem unübersichtlichen Angebot. Man kann scheinbar Abseitiges in den Vordergrund rücken, man kann Vergangenes in die Gegenwart holen, man kann Bezüge von gegenwärtigen zu vergangenen Produktionen herstellen. Man kann heute so telephil sein, wie man einst cinephil gewesen war. Das führt unmittelbar zur vierten Ursache: In und mit ihrer Begeisterung für die US-Serien verarbeiten viele Kritiker ihre Frustration an den Stagnationen des Hollywood-Kinos, das in den letzten zehn Jahren merkwürdig erstarrt ist und so nur noch wenig mit dem Aufbruch verbindet, der noch in den frühen 1990er Jahren herrschte, als Quentin Tarantino, die Coen-Brüder oder Gus van Zandt für ein neues Erzählen sorgten. Tatsächlich erscheint vor allem die Produktionsgeschichte der US-Serien in den letzten 15 Jahren lebendiger und vielfältiger als die Geschichte des Kinofilms derselben Zeit. Ein Verdacht, den übrigens einige Kritiker schon 1994 vorausschauend gehegt hatten, als die von Milan Pavlovic herausgegebene Filmzeitschrift „Steadycam“ eine Ausgabe zum Thema Fernsehserie publizierte. Unter den Autoren: Claudius Seidl mit einer Hommage auf eine Helmut-Dietl-Serie. Michael Althen überschrieb seinen Artikel dort mit „Lehrjahre des Gespürs“ und der Untertitel lautete: „Das Leben ist eine Fernsehserie“.

Auch die neuere US-amerikanische Serien-Produktion unterliegt den wirtschaftlichen bedingten Zyklen. Die Innovationskraft hat in den letzten Jahren abgenommen, wofür als Indiz stets, wie beim Kino, die Vervielfachung der Spin-offs steht. Und der steigende Markterfolgt von Netflix bedeutet automatisch Verluste für HBO & Co., was die Möglichkeiten der Pay-TV-Sender einschränken könnte.

Kapitel 8: Die nähere Zukunft

Einiges hat sich mittlerweile verbessert. Der Marktauftritt von Netflix, auf den die meisten Sender gewartet haben wie das Kaninchen auf die Schlange, hat in Deutschland auch beim Pay-TV-Sender Sky zu der Erkenntnis geführt, dass man sich nur durch Eigenproduktionen profilieren kann. Mit Sky gibt es zudem für die anderen Sender einen neuen Bündnispartner, mit dem man teurere Serien-Produktionen angehen kann.

Die Privatsender wie RTL haben ebenfalls begriffen, dass sich Investitionen in die Serien-Produktion auf eine neue Weise rechnen können, wenn man die Wiederholungsmöglichkeiten und die Refinanzierung über Internet-Plattformen aller Art hinzuaddiert. Und in den öffentlich-rechtlichen Sendern ist man durch die jahrelange Kritik an ihrem hausbackenen Programm mürbe geworden und wagt sich nun an neue Formen und Formate. Dazu gehören ein Horror-Krimiformat wie „Weinberg“ (TNT Serie), die historische Spionage-Geschichte „Deutschland 83“ (am 26. November bei RTL gestartet), ihr komödiantisches Pendant „Sedwitz“ (ARD/BR/MDR; vgl. MK-Kritik), die deutsch-skandinavische Polizeiserie „The Team“, die unter Beteiligung der ZDF-Produktionstochter Network Movie realisiert wurde und im März 2015 im ZDF zu sehen war (vgl. MK-Kritik), die jüngst ausgestrahlte Comedy-Reihe „Komm schon“ (ZDFneo) rundum das Thema Sex und die in Planung befindliche historische Polizeiserie „Babylon Berlin“ (ARD, mit Sky) nach den Romanen von Volker Kutscher; vgl. FK-Heft Nr. 45/14). Eine überraschende Vielfalt der Genres, der Ideen, Geschichten und Erzählweisen.

Und vielleicht ist es ja auch umgekehrt: Die Kritik hat für die internen Diskussionen zusätzliche Argumente geliefert, mit denen man gegenüber Hierarchien und Aufsichtsgremien teure Serien-Investitionen legitimieren kann. All diese Produktionen sind international angelegt und stellenweise auch koproduziert. Das ist angesichts der Kosten notwendig. Man muss nur aufpassen, dass es nicht zu einer Proporzdramaturgie und -besetzung kommt wie bei den Europudding-Filmen der 1970er Jahre, die keine spannende Geschichten erzählten, dafür aber alles stets europäisch ausbalancierten. Problematisch bleibt, dass die genannten Serien alle dem Krimigenre zuzurechnen sind. Es harren die in Deutschland vergessenen Genres Science-Fiction, Horror, Abenteuer und Mystery der Wiederentdeckung. Und Comedy bleibt eine stete Verpflichtung, auch und vor allem angesichts guter Schauspielerinnen und Schauspieler. Wer sich unterscheiden will – und um solche Distinktionsgewinne wird es zunehmend auf dem enger werdenden deutschen Fernsehmarkt gehen –, wird sich auf diesen weitgehend unbekannten Genrefeldern erproben müssen.

Weitere Empfehlungen: Was man von „Mad Men“ und einer ganzen Reihe von BBC-Serien, aber auch von der „Zweiten Heimat“ lernen kann: Es wartet eine Fülle von Geschichten aus der bundesrepublikanischen Geschichte auf ihre serielle Bearbeitung. Wenn die BBC in „The Hour“ die Geschichte eines ersten kritischen Fernsehmagazins erzählt, dann sollten sich doch mühelos in der Mediengeschichte der Bundesrepublik ähnliche Plots finden lassen. Das könnte etwa eine Geschichte sein, die in der westdeutschen Zone der Briten zwischen 1946 und 1948 spielt und von jenen Menschen erzählt, die in der britischen Rundfunkschule nun mitten im aufkommenden Kalten Krieg demokratisch basierten Journalismus lernen. Ein weiteres Thema könnten die Auseinandersetzungen zwischen alten Nazi-Kadern und jungen Journalisten beim „Spiegel“ sein, die Lutz Hachmeister aufgedeckt hat.

Zu vitalisieren wären darüber hinaus jene regional oder lokal verorteten Erzählungen, wie sie einst Helmut Dietl (zusammen mit einem Autor wie Patrick Süskind) als Serie entwickelte. Auch Dietls Ansatz, politische Erscheinungen und Ereignisse in der Form der Groteske à la „Kir Royal“ zur Kenntlichkeit zu bringen, scheint immer noch vielversprechend. Der Aufstieg des Maurermeisters Josef Esch zum Finanzberater der Reichen und Superreichen der Re­publik schreit doch geradezu danach, in einer Serien-Farce dargestellt zu werden; Hauptdarsteller: Jürgen Tarrach.

Selbstverständlich würden diese deutschen Eigenproduktionen ästhetisch immer den besten Serien aus den USA, aber auch aus Großbritannien und mitunter aus Skandinavien hinterherhinken. Das liegt am enormen Wettbewerbsdruck in den USA auf der einen Seite, aus dem nicht immer nur die besten, aber stets die robustesten Serien-Konzepte hervorgehen. In Amerika wie in England und Skandinavien kommt hinzu, dass viele Serien-Konzepte längst auf den internationalen Markt zugeschnitten sind. Sie fallen dementsprechend moderner aus, da sie weltweit konkurrieren. Das kann man natürlich kulturkritisch tadeln, muss man aber nicht. Tatsächlich gibt es gerade in den USA eine längere und bessere Tradition etwa im Erzählen von Krimis. Und die besten Plotter wie auch Rechercheure dieses Genres kommen weiterhin aus den USA und gelegentlich aus Großbritannien. So sind die Romane von Philipp Kerr um den Berliner Bullen Bernie Gunter, da sie vielschichtiger sind und zudem einen viel größeren Zeitraum umgreifen, besser als die Romane von Volker Kutscher.

Zur Belebung der Serien im deutschen Fernsehen gehören: die Revitalisierung anderer Genres als das des Krimis; der Mut, auch ein anderes Erzählen auf den Feldern der Gegenwartsgeschichte bar jeder Pädagogik zu erproben; die Pflege von Sendeplätzen, die erst die Kontinuität auch kompliziert erzählter Serien erlaubt; ein stärkeres Repertoire-Bewusstsein, das zu einer Wiederholungskultur und nicht einer reinen Wiederholungsvermarktung führt; die Unabhängigkeit von Moden und Manien des Feuilletons, das hysterischer reagiert, als es selbst denkt, und das deshalb dem Quotendruck der Sender verwandter ist, als es glaubt.

Es kann nur besser werden.

30.11.2015/MK

Print-Ausgabe 11/2016

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