Das Leben der anderen

Anlässlich der Debatte um den NDR-Film „Lovemobil“: Grundsatzfragen des filmischen Dokumentarismus

Von Dietrich Leder
30.04.2021 •

Das dokumentarische Filmschaffen will Wirklichkeit so widerspiegeln, wie sie sich einem interessierten, aber nicht interessengeleiteten Blick präsentiert. Das aber geht nicht ohne filmische Apparatur, zu der neben der Technik stets auch Inszenierung, Choreografie und Dramaturgie gehören. Die heftige Debatte um den NDR-Dokumentarfilm „Lovemobil“ mit seinen nachträglich aufgedeckten Inszenierungen (vgl. diesen MK-Artikel) ist Anlass für den folgenden Text, in dem sich Dietrich Leder grundsätzlich und historisch dem Genre des Dokumentarfilms widmet. (Der Artikel erschien zuerst bei filmdienst.de.) • MK

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Der Streit um den Dokumentarfilm „Lovemobil“ von Elke Lehrenkrauss, bei dem sich herausstellte, dass die im Film als Prostituierte und Freier agierenden Personen Darsteller waren und ihre Szenen von der Regisseurin inszeniert wurden, hat Grundsatzfragen des filmischen Dokumentarismus aufgeworfen. Wie verändert der Dokumentarfilm die Wirklichkeit, die er abzubilden behauptet? Wie lassen sich Inszenierung und Dokumentation eines Ereignisses unterscheiden? Gibt es eine grundsätzliche Trennung zwischen fiktionalem und dokumentarischem Film?

Zur Klärung dieser Fragen hilft ein Blick in die Filmgeschichte. In der Frühgeschichte des Films, in der unterschiedliche Aufnahme- und Wiedergabeverfahren existierten, stand die Abbildung dessen, was als reales Leben begriffen wurde, im Mittelpunkt. Das waren in erster Linie Bilder, die Bewegungen und Maschinen im öffentlichen Raum aufnahmen. Auf den ersten Blick erscheinen diese Bilder – aus heutiger Sicht – als streng dokumentarische Aufnahmen, bei denen beispielsweise der Operateur der Firma Lumière seine Kamera an einer belebten Stelle aufbaute und mit einer Kurbel den Filmstreifen bewegte, der dann Bild für Bild belichtet wurde.

Schaut man sich derartige Aufnahmen genauer an, entdeckt man Irritierendes. Erstes Beispiel ist eine Lumière-Aufnahme, die im Mai 1896 vor dem Hauptportal des Kölner Doms aufgenommen wurde, Titel: „Sortie de la Cathédrale“. Es ist Sonntag und der Vorplatz ist voller Menschen, die den Dom nach der Messe gerade verlassen haben. Das Filmbild, das der Operateur Charles Moisson aufnahm, steckt voller unterschiedlicher Bewegungen – von links nach rechts, von rechts nach links, von hinten nach vorne – und erfüllt so bestens die Anforderung, das Leben dokumentarisch zu erfassen. Es ist diese heterogene, komplexe und zufällige Bewegung, die das Geschehen als Großstadtleben attraktiv macht. Heute kann man anhand dieser Filmbilder eine Menge über die Wirklichkeit zur Zeit der Filmaufnahme herausfinden – beispielsweise etwas über die Kleidersitten oder auch dazu, wie sich die Menschen grüßten, wenn sie einander begegneten.

Das Arrangieren, Choreografieren und Initiieren

Nur ein winziges Detail stört bei intensiverer Betrachtung. Vom linken wie vom rechten Bildrand ragen ab und zu Stöcke ins Bild, die hektisch hoch- und runterbewegt werden. Dem Filmwissenschaftler Martin Loiperdinger ist die Aufklärung zu verdanken. Die Operateure hatten mehrfach erlebt, dass sie mit dem ungewöhnlichen Kasten, ihrer Kamera, und ihren Kurbelaktionen in der Öffentlichkeit Aufsehen erregten. Sie zogen die Menschen an, die den Kasten und den Kurbler von nahem betrachten wollten. Doch je näher sie an die Kamera herantraten, desto mehr veränderten sie das Bild mit Bewegungsunschärfen oder gar bis zu seiner Verdunklung. Deshalb engagierte Moisson in Köln zwei Jungen, die mit Spazierstöcken so herumfuchteln sollten, dass keiner der Passanten an die Kamera herantreten konnte. Um also ein dokumentarisches Bild der außerfilmischen Wirklichkeit zu schaffen, musste in diese eingegriffen werden.

Die Vorstellung, dass Dokumentaristen nicht in die außerfilmische Wirklichkeit eingriffen, war 1896 also nichts als eine Ideologie. Welche anderen Eingriffe neben den Stöcken gab es noch, um das filmische Bild von Störungen freizuhalten? Weitere Aufnahmen der Operateure in Köln im Jahr 1896 deuten dies an, etwa „Danse Tyrolienne“ („Tiroler Tanz“). Dieses kurze Filmstück nahm der Operateur Constant Girel im Oktober 1896 auf einer Wiese in Köln auf. Zu sehen ist ein tanzendes Paar und an seiner rechten Seite ein Zitherspieler. Es steht zu vermuten, dass die drei in einer der Vergnügungsstätten der Stadt aufgetreten sind, in denen der Operateur aber wegen des fehlenden Lichts nichts aufnehmen konnte. Also verpflanzte er die drei auf eine Wiese. Er arrangierte damit das Bühnenereignis für die Kamera neu und an anderer Stelle. Zugleich muss er festgelegt haben, wie sich das Paar vor der Kamera bewegt, denn es bleibt innerhalb der Cadrage. Er choreografierte also die Bewegung für die Kamera. Überdies hat er die Zeit der Aktion festgelegt. Der Tanz beginnt erst, wenn die Kamera läuft, und er endet, bevor die Filmrolle ausgelaufen ist. Girel initiiert also die Aktion und bestimmt deren Dauer.

Schaut man sich den vielgerühmten Dokumentarfilmklassiker „Berlin – Die Symphonie einer Großstadt“ von Walter Ruttmann genauer an, finden sich viele Szenen, in denen der Regisseur Aktionen initiierte, für die Kamera choreografierte und die außerfilmische Wirklichkeit arrangierte. Es gibt sogar animierte Sequenzen, in denen Ruttmann mittels Zeichen- und Stopptrick das zu zeigen versucht, was er an der Berliner Wirklichkeit des Jahres 1927 dokumentarisch nicht erfassen konnte – etwa die Jagd nach Geld. Nicht zu vergessen auch eindeutig inszenierte Szenen. In einer wird aus wechselnden Perspektiven ein Verbrechen gezeigt. Die Intention der Szene ist klar: Verbrechen gehört zu einer Großstadt wie Berlin so sehr wie der öffentliche Nahverkehr. Aber „dokumentarisch“ lassen sich Verbrechen fast nie aufzunehmen, nicht zuletzt, weil solche Aufnahmen für Polizei und Staatsanwaltschaft Beweismittel wären.

Im gegenwärtigen Fernsehen sind das Arrangieren, Choreografieren und Initiieren alltägliche Eingriffe in die außerfilmische Wirklichkeit, die sich in fast allen journalistischen Beiträgen finden. Dazu muss man sich nur die Nachrichtensendungen des Fernsehens anschauen, die ihre Bilder stets als dokumentarisch ausgeben. Interviews werden vor passenden Hintergründen arrangiert, die Bewegungen vor der Kamera werden für diese choreografiert, damit die, die sich bewegen, nicht aus Versehen aus dem Bild laufen. Politiker gehen vor einem Interview etwas ungelenk einen Gang entlang, um dem Reporter ein Bild zu liefern, über das er die Person, die er interviewen will, aus dem Off vorstellen oder die jeweilige Antwort einleiten kann; etwas, das die Branche Schnittbilder nennt. Ein Nachteil dieser initiierten Aufnahmen liegt auf der Hand: Die Personen werden sichtbar zu Darstellern ihrer selbst, die darüber nachdenken, wie sie so normal wie möglich wirken können – und genau das lässt dann ihre alltäglichen Bewegungen so merkwürdig ungelenk erscheinen.

Der Eskimo Nanuk beißt in eine Schallplatte

Den frühen Lumière-Aufnahmen kann man übrigens auch entnehmen, dass fiktionale Filme durchaus dokumentarische Momente enthalten können. In der frühen Humoreske „L’Arroseur arrosé“ („Der begossene Gärtner“), von der eine frühe Fassung aus dem Jahr 1895 existiert, sieht man, wie nach einem vorgegebenen Skript ein Gärtner mit dem Schlauch ein Beet wässert. Im Bildhintergrund und also für den Gärtner nicht sichtbar tritt ein Junge heran, der den Wasserstrahl unterbricht, indem er auf den Schlauch tritt. Der Gärtner zeigt sich irritiert und dreht den Schlauch so, dass er dessen möglicherweise verstopftes Ende inspizieren kann. Nun hebt der Junge den Fuß vom Schlauch, so dass das Wasser wieder fließt und dem Gärtner ins Gesicht spritzt, der sich erschrickt und ärgert.

Diese Handlung ist arrangiert, choreografiert, initiiert und damit durchgängig inszeniert, da alle Handlungsschritte genau vorgeben waren. (Es gibt eine Bildergeschichte mit derselben Pointe.) Doch sie enthält einen dokumentarischen Moment. Die Reaktion des Gärtners ist unwillkürlich. Selbstverständlich weiß der Darsteller von dem, was inszeniert wird und was ihn erwartet. Aber der unvermittelte Wasserstrahl löst eine Reaktion aus, die so nicht zu spielen wäre. Immer dann, wenn die Präsenz und die Aktionen von Körpern für einen fiktionalen Film viel bedeuten, wächst der dokumentarische Anteil an diesem, was sich auch an den Problemen des Sportspielfilms belegen ließe.

Der Begriff des Dokumentarfilms im empathischen Sinne wurde in den 1920er Jahren von John Grierson geprägt und 1933 ausführlich in einem Artikel ausformuliert, in dem er die Filme von Robert J. Flaherty wie etwa „Nanook of the North“ (1922; deutscher Titel: „Nanuk, der Eskimo“) von den Wochenschauen, Lehr- und Propagandafilmen positiv abhob. Flaherty ist mehrfach vorgeworfen worden, dass die von ihm dargestellte Wirklichkeit eine Fiktion sei, dass er das Leben der Inuit gleichsam romantisiert habe, da er etwa Arbeitsweisen zeigte, die historisch bereits überwunden waren. An dieser Kritik ist manches richtig.

Doch bei genauerem Betrachten deutet der Regisseur mehrfach selbst an, dass Aktionen vor der Kamera von ihm initiiert, choreografiert und auch inszeniert wurden. Das hat Hartmut Bitomsky in einem Essay zu einer der bekanntesten Szenen des Films angemerkt, in der man Nanook sieht, wie ihm Musik von einer Schallplatte vorgespielt wird. Er hört zu, dann nimmt er die Platte vom Plattenspieler, um in sie hineinzubeißen. Diese Szene wurde als ein Augenblick genommen, in der Flaherty seinen Protagonisten als naiven oder gar primitiven Menschen vorführt. Bitomsky weist in seinem Essay-Film „Das Kino und der Wind der Photographie“ (1991) darauf hin, dass sich Nanook in dieser Szene zur Kamera dreht, also sich dieser und in ihrer Funktion bewusst ist, und dann auch noch zu lachen beginnt. Bitomsky: „Er macht sich einen Spaß mit uns. Ihn amüsiert das Authentische, das er für uns darstellt.“

Dass später immer wieder die Annahme auftauchte, Dokumentarfilme seien so etwas wie reine oder gar wahre Abbilder der Wirklichkeit, hing von den Ideologien ab, mit denen sie produziert wurden. Die Ethnografen beispielsweise, die sich als positivistische Wissenschaft verstanden, legten sehr viel Wert darauf, ihre Kameras zu verstecken oder so zu konstruieren, dass man ihnen nicht ansah, was sie filmten. Dass jedoch schon ihre Präsenz vor Ort und ihr jeweiliges spezifisches Interesse diese außerfilmische Wirklichkeit veränderten, war diesen Ethnografen nicht bewusst, lässt sich aber an ihren angeblich objektiven Filmen heute unschwer ablesen.

Ähnlich waren Filmemacher der jungen Sowjetunion wie Dziga Vertov davon überzeugt, dass ihre dokumentarischen Filme die Wahrheit der neuen sozialistischen Gesellschaft transportierten. Dass diese Wahrheit vom ideologischen Stand der Partei- und Staatsspitze abhing und sich nach deren Absichten wöchentlich ändern konnte, musste Vertov selbst erleben, als Szenen seines Dokumentarfilms „Der Mann mit der Kamera“ (1929) auf einmal als falsche Darstellung der sozialistischen Wirklichkeit gerügt wurden. Vertov überlebte den stalinistischen Terror allein deshalb, weil er in einem fürchterlichen Propagandafilm („Wiegenlied“, 1937) Stalin als Hüter aller Mütter des Vaterlandes gefeiert hatte.

Die Selbstinszenierung der Menschen vor der Kamera

Mit den 16mm-Synchronkameras, die ab Mitte der 1950er Jahre erstmals Alltagsaufnahmen mit Ton erlaubten, rückten die Dokumentaristen näher an die Wirklichkeit heran. Um ihre Filme, die diesen Alltag als genauso attraktiv verkauften wie die frühen kurzen Filme die vielfältigen Bewegungen in einer Großstadt, aufzuwerten, nannten sie ihr Verfahren „Direct Cinema“, was suggerieren sollte, dass sich das außerfilmische Leben direkt und also ohne Eingriffe auf das Filmmaterial und damit auf die Kinoleinwand übertragen würde. Sie vertrauten der Beobachtung der außerfilmischen Wirklichkeit allein durch Kamera und Mikrofon. Eingriffe in diese Wirklichkeit sollten so wenig wie möglich stattfinden. Doku­mentaristen wie Frederick Wiseman wussten natürlich, dass schon die Anwesenheit des Filmteams die außerfilmische Wirklichkeit verändert, aber eben nicht im Kern der jeweils wichtigen Handlungen und Sprechweisen. Tatsächlich gewöhnen sich viele Menschen nach einer gewissen Weise daran, dass ein solches Team anwesend ist. Das filmische Abbild wirkt, als sei kein Team anwesend gewesen.

Dieser filmischen Methode bleiben allerdings viele Bereiche der Gesellschaft verschlossen. Zwar handeln viele Dokumentarfilme von der menschlichen Arbeit, aber meist geht es dabei dann um handwerkliche Tätigkeiten, während das Areal der Industriearbeit für die Kameras und Mikrofone meist unzugänglich bleibt. In den letzten Jahren haben Drehverbote für bestimmte Bereiche der Gesellschaft massiv zugenommen. Hinzu kommt eine radikalere Anwendung des Rechts am eigenen Bild, das viele bekannte Dokumentarfilme des „Direct Cinema“ verunmöglicht hätte, wenn es in den 1960er Jahren bereits so angewandt und ausgelegt worden wäre.

Ein Weiteres schränkt die Beobachtung des Alltags ein: Die Menschen haben mittlerweile dank vieler Fotografien und Filmaufnahmen gelernt, wie sie auf Filmbildern wirken. Das führt – von der Kleidung über die Frisur bis zur Mimik und zu den Sprechweisen – zu einer Selbstinszenierung, die auf die Wirkung des Filmbildes ausgerichtet ist und nicht auf die außerfilmische Wirklichkeit, in der sie stattfindet. Dazu kommt überdies, dass die Wirklichkeit selbst zunehmend auf ihre Abbildbarkeit hin modelliert wird. Das beginnt bei Bauten, in denen Positionen für Kameras bereits eingeplant sind, geht über in ein Stadtdesign, das für Kamerafahrten und zunehmend für Drohnenaufnahmen entworfen wurde, und reicht bis zu einer Event-Kultur, die alles zu einem Ereignis drapiert, das gefilmt werden soll.

Diese Verbote, Einschränkungen, Selbstinszenierungen und Drapierungen zwangen und zwingen die Dokumentaristen, andere filmische Darstellungsformen zu finden. Eine besteht darin, dass Dokumentaristen sich selbst als Figur erfinden und spielen. Marcel Ophüls machte das in „Hotel Terminus“ (1988) vor, als er aus Wut über das Schweigen deutscher NS-Täter für eine Szene sich selbst als Detektiv im Trenchcoat ausgab, der in Gemüsebeeten nach Verdächtigen suchte. Michael Moore nahm in „Bowling for Columbine“ (2002) die Rolle eines Rednecks ein, um den Protagonisten der US-Waffenlobby nahezukommen.

Sie nannten es „Doku-Drama“

Mit ähnlichen Rollenspielen hatte der Kabarettist Heinrich Pachl bereits in den 1980er Jahren, etwa in seinem Fernsehfilm „Homo Blech“ (1987), die Wirklichkeit aufgemischt. Nick Broomfield störte in „Kurt and Courtney“ (1998) eine Veranstaltung, auf der seine Protagonistin für Rede- und Kunstfreiheit sprechen sollte, die ihm ihrerseits jedwedes Gespräch über den Tod von Kurt Cobain verweigert hatte. In „Zwischenzeit“ (1985) von Roswitha Ziegler und anderen Mitgliedern der Wendländischen Filmkooperative agierte ein Schauspieler als fiktiver Soziologe, der angeblich den Widerstand gegen das geplante atomare Endlager in Lüchow-Dannenberg untersuchen wollte. All diese fiktionalen Interventionen in eine abgeschottete oder durch mediale Paravents abgeschirmte Wirklichkeit trieben diese gleichsam zur Kenntlichkeit.

Eine andere Form entwickelten Horst Königstein und Heinrich Breloer in den 1980er Jahren für das Fernsehen. Sie nannten es „Doku-Drama“. Dazu mischten sie – erstmals in „Das Beil von Wandsbek“ (1982) – dokumentarische Aufnahmen (selbstgedrehte Recherche- und Interviewszenen sowie Archivmaterialien) mit inszenierten Passagen, deren Skripte sie auf Basis von Dokumenten verfasst hatten und die sich von der Auswahl der Schauspieler bis zum Dekor nach dem richteten, was sie in der außerfilmischen Wirklichkeit als wirklich identifiziert hatten. Der Wechsel von den dokumentarischen zu den fiktionalen Passagen war allerdings stets bemerkbar.

Andere Regisseure wie Andres Veiel inszenierten das, was sie an Dokumenten recherchiert hatten, in theatraler Form nach. Sie knüpften damit an das Dokumentartheater der 1960er Jahre an, für das Hans Magnus Enzensberger, Dieter Forte, Peter Weiss und andere Stücke schrieben. Hier wurde allerdings stets dokumentarisches Material in einen fiktionalen Rahmen transponiert. Im Unterschied zum Reenactment, bei dem historische Augenblicke nachgestellt werden, bleibt bei diesen Verfahren stets klar, dass die Rekonstruktion ein Modell und nicht die Wirklichkeit selbst ist.

Das hat denen, die auf eine klassische Spielfilm-Dramaturgie und auf eine Identifikationsästhetik setzen, nie gefallen. Tatsächlich stand und steht der Dokumentarfilm spätestens seit der Ausdifferenzierung des Kinoangebots in den Zehner-Jahren des 20. Jahrhunderts unter dem Erwartungsdruck, der vom Spielfilm ausgelöst wird. Dazu gehört eine eindeutige Geschichte mit einem Anfang und vor allem auch einem Ende. Eine Steigerungsstruktur, die für Peripetien scheinbar unterbrochen wird. Protagonisten, mit denen sich das Publikum identifizieren kann. Eine Allsichtbarkeit der relevanten Vorgänge, selbst wenn diese sich noch so klandestin ereignen.

Das Fernsehen hat Anfang der 2000er Jahre diese Anähnelung des Dokumentarfilms an den Spielfilm erzwungen, was den Dokumentaristen, die sich darauf einließen, abforderte, präsentable Protagonisten zu casten, eine abgeschlossene Geschichte auch noch dort zu behaupten, wo nichts abgeschlossen war, Spannungs- und Komikelemente einzubauen, auch wenn diese gegen die behauptete Chronologie der Erzählung verstießen. Michael Moore hat in seinem Kino-Dokumentarfilm „Roger & Me“ (1989) die vergebliche Suche nach Roger Smith, dem Vorstandsvorsitzenden des Autokonzerns General Motors, zum komischen Strukturelement des Films gemacht. In Wirklichkeit hatte er während der Drehzeit Smith mehrfach getroffen, aber die Pointe der Suche passte besser in den Film als die wenig ertragreichen Gespräche.

Die geringere Beachtung des Dokumentarfilms

Doch jenseits der Normen, die Institutionen wie das Fernsehen oder Fördereinrichtungen dem Dokumentarfilm aufherrschen, gilt es auch an das Publikum zu denken, das gerne alles dokumentarisch sehen will. Es wird erwartet, dass ein Dokumentarfilm vieles zeigt und möglichst auch das, was man in der eigenen Wirklichkeit weder wahrnehmen will noch ertragen könnte. Beim Betrachten eines Dokumentarfilms sieht man das, was man in der Wirklichkeit nicht sehen möchte, geschützt wie durch einen Spiegel. Schon Siegfried Kracauer verglich das Sehen von Schreckensbildern im Kino mit jenem Blick, mit dem der griechische Sagenheld Perseus über das Spiegelbild seines Metallschildes die Medusa anschauen konnte, ohne im direkten Blick zu Stein zu erstarren. Ein Bedürfnis, das dem Dokumentarfilm die Aufgabe auflastet, alles nur Mögliche zu erfassen und zu zeigen.

Diese Lust am Schauen im Kino oder am Fernsehapparat auf etwas, dem man im alltäglichen Leben nicht nahekommen möchte, steht in einem denkwürdigen Gegensatz zu einer Moral des Dokumentarfilms, die von Dokumentaristen gerne behauptet wird, aber so falsch erscheint wie die Wahrheitsbekundung der 1920er Jahre. Dieses moralische Aufplustern muss man als Kompensation für die im Vergleich zum Kinospielfilm geringere Beachtung des Dokumentarfilms begreifen. Wenn es schon nur wenige sehen, muss es wenigstens einer höheren Moral dienen. Objektiv ist es anders. Dokumentarfilmer leben vom Leben anderer. Sie seien wie Vampire, sagte einst Georg Stefan Troller, und schloss sich dabei selbst nicht aus.

Rüstet man die hohe Moral ab, bleiben dennoch moralische Verpflichtungen. Die etwa klären, was von einem anderen Leben gezeigt werden darf – und was eben nicht. Oder was verschwiegen wurde und was erwähnt werden muss. Was nicht gedreht werden durfte und was unter welchen Bedingungen erlaubt wurde. Jeder Film schließt zu Beginn mit dem Publikum eine Art von Vertrag, in dem steht, wovon der Film handelt, was und wie er erzählt, welche dokumentarische Methode er anwendet, ob und vor allem wie er in die außerfilmische Wirklichkeit eingreift.

Dieser Vertrag basiert auf Seiten des Films auf all dem, was dieser von sich selbst verrät – über den Titel, den Untertitel, die Art und Weise, wie Kamera und Mikrofon die außerfilmische Wirklichkeit beobachten, wie die Regisseurin oder der Regisseur oder das weitere Team im Film präsent sind. Der Film kann das deutlich ansprechen. Er kann es aber auch indirekt zeigen. Wenn das Team – und sei es nur über ein Bild, das es bei einem Schwenk in einem Spiegel zeigt – im Film selbst auftaucht, ist klar, dass hier kein Objektivitätsanspruch gestellt wird, sondern dass es sich um einen Film handelt, der das Ergebnis der Arbeit eben dieses Teams darstellt. Wenn es inszenierte Passagen gibt, dann können sie explizit durch einen Titel angekündigt werden, sie können aber auch im Nachhinein kenntlich gemacht werden, wenn die Namen der Darsteller im Abspann genannt werden.

Selbstverständlich können solche Verträge auch lügen, indem etwa in sogenannten Mockumentarys etwas als dokumentarisch ausgegeben wird, was durchgehend fiktiv ist. Aber diese Lüge muss gleichsam einen Mehrwert besitzen, indem sie beispielsweise vorführt, wie man mit einfachsten Mitteln hinters Licht geführt werden kann. Tatsächlich imitieren die besten Mockumentarys mitunter Dokumentarfilme so gut, dass sie deren Methoden besser als jede Filmkritik kritisieren. Und sie beweisen, dass man mitunter mehr vom Dokumentarfilm erwartet, als dieser zu leisten imstande ist.

Ein subjektiv geprägtes Bild der Wirklichkeit

Das schönste Spiel zwischen Spiel- und Dokumentarfilm arrangierte und inszenierte einst Orson Welles in einem seiner letzten Werke, und zwar im Film „F for Fake“ („F wie Fälschung“) aus dem Jahr 1973. Welles agiert hier nicht nur als Erzähler, sondern gelegentlich auch vor der Kamera als Zauberer. Er erinnert somit daran, dass das Kino aus den Jahrmarktsbuden stammt, in denen auch Zauberkünstler auftraten, die als wirklich ausgaben, was nur vorgetäuscht war. Georges Méliès, der als Zauberer begann und das Haus des großen französischen Illusionisten Houdini übernommen hatte, täuschte mit seinen Tricks auch das Kinopublikum. Er drehte aber auch Dokumentarfilme. Beispielsweise über die Krönung des britischen Königs Edward VII. (1902); bei der realen Feierlichkeit in der dunklen Kirche konnte man allerdings gar nicht drehen. Zudem lebte und arbeitete Méliès in Paris, während die Zeremonie in London stattfand. Auch um die Konkurrenz aus dem Feld zu schlagen, inszenierte Méliès die Zeremonie ein oder zwei Tage, bevor diese stattfand.

Dank dieses Pre-Enactment war Méliès als erster mit einem Film über das Ereignis auf dem Markt. Betrachtet man den Film heute und vergleicht ihn mit einem Gemälde der realen Krönung, kann man nur sagen, dass der Regisseur vieles richtig und gut getroffen hatte. Kein Wunder, da die Zeremonie selbst ja eine Inszenierung ist, die nach einem Drehbuch abläuft, das seit Jahrhunderten bekannt ist und dessen sich Méliès bediente. Ist die dokumentarische Abbildung einer zeremoniellen Inszenierung realer als ihre fiktionale Vorwegnahme? Bis heute eifert das britische Königshaus den Phantasien, wie sie sich in Filmen und Serien ausprägen, ähnlich intensiv nach, wie diese seinem Verhalten nachgeprägt sind.

Der Dokumentarfilm bleibt eine prekäre Filmsorte, die um Aufmerksamkeit kämpfen muss, die aber auch über sich und die vielfältigen Methoden, derer er sich bedienen kann, selbst aufklären muss. Auch gegen den Willen des Publikums, das vom Dokumentarfilm eine gemodelte Wirklichkeitsdarstellung erwartet, wie man sie vom Spielfilm her kennt. Und gegen den Willen der Produzenten und Redakteure, die einem Dokumentarfilm vorab das abverlangen, was erst durch die Arbeit in der Bild-Ton-Aufnahme und der Montage entsteht: ein subjektiv geprägtes Bild der gesellschaftlichen Wirklichkeit mit Grauzonen, blinden Flecken und Grenzen der Darstellbarkeit.

30.04.2021/MK

Print-Ausgabe 19-20/2021

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