Verlusterfahrung

Wie sich der deutsche Fernsehfilm in den letzten 50 Jahren verändert hat

Von Dietrich Leder
18.08.2016 •

Einleitung. Ausgangspunkt der Untersuchung, die für diesen Text die Basis bildet, war die Annahme, dass sich in den letzten Jahren das Angebot der Fernsehfilme thematisch wie formal stark eingeengt hat. In den vergangenen Jahren hat sich der Fernsehfilm – so habe ich es jedenfalls im Januar 2016 im jüngsten der jährlichen TV-Rückblicke bilanziert, die diese Zeitschrift seit 1985 veröffentlicht – ganz besonders und in allen Variationen auf den Krimi kapriziert. Daneben gibt es noch das extrem formatierte Melodram, das in Form der Dauerserie oder der wöchentlich ausgestrahlten Reihe ausgestrahlt wird, sowie die Komödie und das Sozialdrama. Früher schien das anders gewesen zu sein. Aber folgt diese Annahme von Verlust und Abbau nicht einfach nur dem klassischen Vorurteil, dass früher stets alles besser war? Deshalb schien ein Blick zurück notwendig, der die bundesdeutsche Fernsehfilmproduktion der Jahre zwischen 1960 und 1980 hinsichtlich ihrer Genres und Erzählweisen betrachtete.

Warum diese Zeitspanne? Selbstverständlich gab es fiktionale Einzelstücke schon vor 1960, doch das waren in der Regel live übertragene Inszenierungen von Bühnenstücken aus Fernsehstudios. Also ein elektronisches Fernsehtheater von hoher Qualität, wie ein Zeitzeuge und jugendlicher Fernsehzuschauer anmerkt. In seiner autobiografischen Skizze „Herkunft“ (2014) hält der Schriftsteller Botho Strauß fest, dass ihn diese Fernsehspiele – er nennt detailliert viele Stücke und ihre Besetzung – über die „Grenze der nüchternen Zeit“ führten und ihm persönlich den Weg zum Theater wiesen. Strauß datiert diese hohe Zeit des Fernsehtheaters von 1959 bis 1963.

Tatsächlich beginnt in genau diesen Jahren der Wandel vom theatralen Fernsehspiel, wie es Botho Strauß feiert, zum Fernsehfilm, der sich stärker am Kino orientiert. Dieser Wandel ist mit mehreren Namen und Sendern verknüpft: Hans Gottschalk, der 1959 vom damaligen Süddeutschen Rundfunk (SDR) zur Produktionsfirma Bavaria wechselte, hatte kurz zuvor das „Originalfernsehspiel“ gefordert. Egon Monk, der 1960 die Fernsehspielabteilung des Norddeutschen Rundfunks (NDR) übernahm, rüstete die Produktion zu einer filmischen Arbeitsweise um. Günter Rohrbach, der 1965 beim Westdeutschen Rundfunk (WDR) die Leitung des Fernsehspiels übernahm, orientierte die Redaktion um und rief viele Jahre später gar den „amphibischen Film“ aus, der für Kino und Fernsehen gleichermaßen taugen sollte. Eckart Stein, der 1963 vom Theater zum gerade gegründeten Zweiten Deutschen Fernsehen (ZDF) wechselte, veränderte die seit 1974 von ihm geleitete Redaktion „Das kleine Fernsehspiel“ zu einer Werkstatt des besonderen Films.

Die nominell wichtigsten Produktionen dieser Zeit wurden von mir für diese Untersuchung aus mehreren Quellen ermittelt. Zum einen aus den Listen der beiden wichtigsten Fernsehpreise dieser Sparte, also dem im Jahr 1963 gegründeten Grimme-Preis und dem seit 1964 vergebenen Fernsehspiel- bzw. Fernsehfilmpreis der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste (vergeben beim Fernsehfilm-Festival Baden-Baden, wie der Wettbewerb heute heißt). Dann aus den grundlegenden Texten zum Thema, die Knut Hickethier („Das Fernsehspiel der Bundesrepublik“), Thomas Koebner („Vor dem Bildschirm“) und Egon Netenjakob („Das TV-Filmlexikon“) geschrieben haben.

Besonders hilfreich war eine Umfrage nach den wichtigsten Fernsehfilmen der Bundesrepublik, die Netenjakob 1989 für die „Funkkorrespondenz“ unter Regisseuren, Drehbuchautoren, Redakteuren und Kritikern veranstaltet hatte und deren Ergebnisse er unter dem Titel „Der innere Kanon“ veröffentlichte (vgl. FK-Heft Nr. 28/1989). Hinweise enthielten auch drei Essayfilme von Dominik Graf: „Das Wispern im Berg der Dinge“ (WDR/BR 2000) über seinen Vater, den Schauspieler Robert Graf, ein Film, in dem es auch um das Fernsehspiel der Jahre 1954 bis 1965 ging, „Lawinen der Erinnerung“ (WDR 2012) über den Drehbuchautor, Produzenten und Regisseur Oliver Storz und „Verfluchte Liebe Deutscher Film“ über den deutschen Film der 1950er und 1960er Jahre (WDR 2016).

Diese Recherche ergab eine Gesamtliste von über 40 Filmen, von denen 30 aufgetrieben werden konnten, um sie erstmalig oder erneut anzuschauen. Positives Ergebnis dieser Recherche: Eine nicht kleine Zahl der ausgewählten Filme liegt in sehr guter Qualität jeweils als Kauf-DVD vor. Die Quellenlage ist also nicht mehr so problematisch wie etwa vor zehn oder zwanzig Jahren. Doch von einer Präsenz der Fernsehfilmgeschichte in der Gestalt sichtbarer Filme und als Repertoire des laufenden Programms der diversen Kultur- und Wiederholungskanäle kann immer noch nicht gesprochen werden. Vielleicht trägt dieser Text auch ein wenig dazu bei, dass sich vor allem die ARD-Anstalten und das ZDF des Reichtums bewusst werden, der da in ihren Archiven schlummert und der – auch für die Ausstrahlung in den Programmen der erwähnten Sender – zu heben ist.

Die Beobachtungen an diesem Material sind nachfolgend beschrieben und in fünf skizzenhafte Bemerkungen vorab und zwei ausführlichere Hauptstücke zu den Genres und den Erzählweisen im Anschluss gegliedert.

1. Keine Nostalgie

Der erste heutige Blick auf viele der alten Produktionen erhellt: Selbstverständlich war früher nicht alles besser. Im Gegenteil, vieles war deutlich schlechter als in der Gegenwart. So vermisst vermutlich kaum jemand die Dokumentarspiele der 1960er Jahre, die als ebenso staatstragende wie hüftsteife Historiendramen voller Erklärdialoge daherkamen. Für diese Produktionen gab es im ZDF sogar eine eigene Hauptabteilung, was allerdings eher partei­politische Gründe hatte.

Auch als diese Hauptabteilung längst aufgelöst worden und das lange Dokumentarspiel aus dem Programm verschwunden war, konnte man es im ZDF noch in einer Schrumpfform besichtigen – gemeint sind die historischen Re-Inszenierungen, wie sie die Geschichtsredaktion von Guido Knopp routiniert hergestellt hat. Heute kennt man sie nur noch in den gelegentlich wunderbaren Persiflagen der seit 2015 im Programm befindlichen Sendereihe „Sketch History – Neues von gestern“ (vgl. MK-Kritik). Ebenfalls betrauert wohl niemand das Verschwinden der abstrakten, meist als Parabel angelegten Erzählung des Ewig-Schrecklichen des Menschen, die von den konkreten Verbrechen der Nazi-Vergangenheit eher ablenken als handeln wollten.

Positiv im Vergleich zu den früheren Zeiten ist die Professionalisierung von Schauspielern, die nicht mehr nur an der Rampe für den obersten Rang und die Loge spielen, sondern für eine Kamera, die eine Pistole nicht wie ein Florett in der Hand halten, die nicht deklamieren, sondern alltäglich zu sprechen vermögen. Groß auch der Zugewinn auf den Gebieten von Bildgestaltung, Montage, Maske und Stunts. Hier gelingt Tag für Tag vieles, was früher nur ausnahmsweise manchen Produktionen gelang.

2. Der Rückgang von Diskriminierung

Früher waren die entscheidenden Positionen von Drehbuch, Regie, Kamera und Redaktion ausschließlich mit Männern besetzt. Frauen wurden allein als Cutterin, Ausstatterin oder als Maskenbildnerin geführt. Damals war es also eine Sensation, als Egon Monk die Schauspielerin Helga Feddersen engagierte, erste Drehbücher für Fernsehfilme zu schreiben; später unter Monks Nachfolger Dieter Meichsner inszenierte sie einige dieser Filme selbst. Heute ist sie leider nur noch als „Ulknudel“ in Erinnerung.

Es gibt in der heutigen Zeit in fast allen Gewerken des Fernsehens viel mehr Frauen. Ein Zugewinn, der auch mit der Verstaatlichung der Ausbildung in den Bereichen Regie, Drehbuch und Kamera zu tun hat, und der sich vor allem an den Geschichten und ihren Themen ablesen lässt. Kurz gesagt: Die Autorinnen und Regisseurinnen haben den Blickwinkel verändert. Sie haben Frauen zu (nicht nur passiven, sondern handelnden) Hauptpersonen erhoben. Und sie haben neue Themenfelder eröffnet, die den Männern bislang uninteressant erschienen.

Dass, gemessen an der Zahl der ausgebildeten Frauen, immer noch zu wenige von ihnen Regie führen, darauf hat der im September 2014 gegründete Verein ‘Pro Quote Regie’, in dem sich damals 170 deutsche Regisseurinnen zusammengeschlossen haben, zu Recht hingewiesen. Inzwischen gehören über 300 Regisseurinnen dem Verein an und die ARD hat 2015 angekündigt, in den kommenden fünf Jahren in ihren Fernsehfilmen und Serien gezielt den Anteil weiblicher Regiebesetzungen ausbauen zu wollen (vgl. MK-Meldung).

3. Die imaginären Toten

Verblüffend: Krimis gab es tatsächlich auch schon in den 1960er Jahren. Doch sie waren im Hauptabendprogramm eher selten. Und es hat den Anschein, als hätten sie sich damals gleichsam durch einen dokumentarischen Gestus zu legitimieren. Nach den „Unterlagen der Kriminalpolizei“ hieß es etwa im Vorspann der Serie „Stahlnetz“ (NDR, 1958 bis 1968), selbst wenn die Geschichten reine Erfindungen waren. Oder sie traten als Rekonstruktionen realer Verbrechen in Erscheinung wie beim Dreiteiler „Die Gentlemen bitten zur Kasse“ (NDR 1966). Solche Rekonstruktionen wurden allerdings durch das Urteil des Bundesverfassungsgerichts 1973 erschwert, als es ein Dokumentarspiel des ZDF verbot, dass einen realen Kriminalfall nachstellte; nach diesem Urteil erschienen die Hürden für vergleichbare Rekonstruktionen zu hoch. Ansonsten wurden Krimis gerade noch als Exotika geduldet wie die Durbridge-Verfilmungen der ARD, die ein Phantasie-England imaginierten.

All das hatte seine Ursache darin, dass die Kriminalerzählung als trivial galt. Nicht nur im Fernsehen, sondern auch in der Literatur: Kriminalromane erschienen nur in Taschenbuchausgaben oder in Heftchenreihen. Selbst die Bücher der renommiertesten Krimi-Autoren wie Dashiell Hammett, Raymond Chandler oder Patricia Highsmith gab es nicht als Hardcover. Viele ausländische Krimis wurden zudem schlecht übersetzt, mitunter dramatisch gekürzt. (So beispielsweise noch in 1970er Jahren der US-Autor Ross Thomas, wie man in den überarbeiteten und erweiterten Neuausgaben seiner Bücher der letzten Jahre nachlesen kann.)

Heute hat sich die Lage ins Gegenteil verkehrt: Der Krimi dominiert nicht nur den Fernsehfilm, wie man vor allem am ZDF-Programm ablesen kann, sondern auch den Buchmarkt. Noch die dümmsten Skandinavien- oder Bretagne- oder Venedig-Krimis erscheinen zunächst als teures Hardcover-Buch, als handele es sich um Preziosen. So viele Morde, so viele Leichen bevölkern den Buch- wie den Fernsehmarkt, dass man denken könnte, dass sie das reale einsame Sterben in einem Altersheim oder Krankenhaus, bei einem Unfall oder einer Katastrophe massiv verdrängen sollen. Der imaginäre Tod ist so präsent, dass man an den wirklichen nicht mehr denkt.

4. Normen und Standards

Weitere Veränderungen resultieren aus dem technischen und strukturellen Fortschritt. Früher gab es die unterschiedlichsten Längen von Fernsehfilmen, ob 73 Minuten oder 108. Sie waren stets so lang, wie Regie, Produktion und Redaktion glaubten, dass es dem Stoff angemessen sei. Heute enden alle Filme mit Ausnahme der Kino-Koproduktionen nach 88:30 Minuten. Die wenigen Ausnahmen, die länger sein dürfen, wirken dann gleich sensationell, weil sie gleichsam wie Fußballpokalspiele in die Verlängerung gehen. Das Sendeschema mit seinen festen Umschaltzeiten normiert also den Erzählstoff, was prompt Auswirkungen auf die Erzählweisen hat. Um zu Beginn und an den Umschaltpunkten nicht Zuschauer zu verlieren, müssen die Filme in diesen Zeiten jeweils mit Besonderem aufwarten, etwa einer besonderen Mordszene oder einer besonders exquisit gefilmten Sex-Szene, auch wenn diese mit der filmischen Erzählung wenig bis nichts zu tun haben. Auffallend auch ein ähnlicher Erzählrhythmus, der die Filme nach den Regeln einer Trivialdramaturgie durchherrscht, wie sie aus den USA nach Deutschland importiert wurde. Eine Folge: Man kann nach der Peripetie, die sich meist 15 Minuten vor Schluss ereignet, nahezu die Uhr stellen.

Ebenso ist als Pflicht die farbige Darstellung vorgeschrieben. Schwarz-Weiß wirkt folglich exotisch, obgleich es doch eine Konzentration der visuellen Wiedergabe erlaubt, die selbst mit den angestrengtesten Farbkonzepten nicht erreicht werden kann. Nicht vergessen sei der Formatwechsel vom Seitenverhältnis 4:3 hin zu 16:9. Er ist allein Ergebnis der Politik der Geräteindustrie, die zur Ankurbelung des Absatzes neuer Fernsehapparate nicht nur die hochauflösende Technik HDTV als neue Zeilennorm, sondern auch das Breitenverhältnis 16:9 durchgesetzt hat. Heute ist dieses Format, also das klassische Breitwandformat des Kinos, die technische Pflicht, obgleich es doch im Kino immer wieder Filme im Academy-Format gibt, das der alten Fernsehnorm von 4:3 ähnelt. Stanley Kubrick hat am Ende seiner Karriere seine Filme im Academy-Format gedreht. Und siehe da, es war durchaus sinnvoll.

5. Die erzwungene Stilistik

Technische Normierung und zeitliche Taktung sind Ergebnis der Industrialisierung des Fernsehens. Mit ihr veränderte sich auch das Bewusstsein, mit dem die Programme erstellt werden. Sie erscheinen heute als zu füllende Sendeplätze und als zu bedienende Formate. Und eben nicht als handwerkliche Arbeiten von Autoren, Regisseuren, Darstellern und Redakteuren. Das hat auch zu einem Verlust des Individuellen geführt. Handschriften sind kaum noch zu erkennen. Stattdessen greifen Manierismen um sich wie etwa ein besonderes Colourmatching, das den Himmel leuchten lässt oder verdüstert, die leichte Zeitlupe, die entscheidende Situationen akzentuieren soll, eine nervöse Kamera, die sich stets ein wenig in Bewegung befindet, als zöge die äußerliche Bewegung des Films eine innerliche des Betrachters nach sich, oder – seit neuestem – die Flugaufnahmen von Kameradrohnen. Man kann diese Manierismen so erklären: Die künstlerisch Verantwortlichen versehen das von ihnen hergestellte Industrieprodukt, das man leicht mit einem anderen verwechseln könnte, wenigstens mit einem kleinen Stempel an Individualität. Branding im Wortsinn.

I. Die Genres

Verblüffend im Rückblick ist, wie aus einer Vielzahl von Genres, die es in der Zeit der 1960er und 1970er Jahre gab, dieses gegenwärtige Einerlei aus hochprofessionellen Krimis, aus auf Endlos gestellten Melodramen und vereinzelten Komödien wurde. Vor der Bilanz zu den Genres, die verschwanden oder an den Rand gedrängt wurden, noch eine Bemerkung zu einem heutzutage weiterhin präsenten Genre: der Komödie als Farce, die gegenwärtige gesellschaftliche Verhältnisse aufspießt und der Lächerlichkeit preisgibt. Sie war auch in den 1960er Jahren durchaus präsent im deutschen Fernsehen. Beispielhaft für die frühen Jahre sind einige der Filme, die Peter Beauvais zwischen 1962 und 1966 nach Drehbüchern von Horst Lommer für den NDR inszenierte und zu deren Stammpersonal auch die bereits erwähnte Helga Feddersen gehörte, darunter „Schönes Wochenende“ und „Ich fahre Patschold“. Oder die ersten Fernsehfilme von Rainer Erler, der in „Orden für die Wunderkinder“ eine Köpenickiade über die Gier auf staatliche Auszeichnungen in der jungen Bundesrepublik inszenierte und der sich in „Das Bohrloch oder Bayern ist nicht Texas“ über die Geldgier der Provinzler eines bestimmten Bundeslandes erheiterte.

Solche Filme gibt es fast nicht mehr. Stattdessen hat sich die Farce konkreter Personen und Ereignisse der Gegenwart angenommen. Mit ihr erzählte man in den letzten Jahren beispielsweise die Affären von Politikern wie Ex-Bundespräsident Christian Wulff und Prominenten wie den früheren Fußballnationalspieler und Vereinsmanager Uli Hoeneß (Bayern München) oder die um den Konkurs der Drogeriekette Schlecker. Das ist zunächst einmal eine positive Veränderung. In den autoritätsfixierten 1960er Jahren war man lieber abstrakt geblieben, hatte eher vorsichtig angedeutet, als Namen zu nennen. Mit dem Mittel der Andeutung spielt der Vorspann des Erler-Films „Orden für die Wunderkinder“, der mit einer Texttafel beginnt, auf der Folgendes steht: „Jede Ähnlichkeit mit tatsächlichen Vorfällen und Personen ist selbstverständlich“. Kaum hat man das gelesen und darüber gegrinst, bewegt sich die Texttafel nach oben und legt dann folgenden Zusatz frei: „rein zufällig und unbeabsichtigt“.

Umgekehrt kann einen aber der leise Verdacht beschleichen, dass die gegenwärtige Form der Farce bei aller Komik, die diesen durchaus unterschiedlichen Filmen der Gegenwart eigen ist, vor allem auch deshalb gewählt wird, damit man dem durchaus dramatischen Gehalt der jeweiligen Stoffe aus dem Weg geht. Die Filme entlasten dadurch den Zuschauer, der mithin das Fehlverhalten der Protagonisten (Gier, Geiz, Betrug, Täuschung) als besondere Einzelfälle verbucht, statt sie auch auf sich und die gesamte Gesellschaft zu beziehen.

Umso schöner, dass es gelegentlich auch anders und so wie früher geht, wie die hübsche Farce „Vorsicht vor Leuten“ von Ralf Husmann (Buch) und Arne Feldhusen (Regie) bewies, die der WDR 2015 ins Erste Programm der ARD einbrachte. Hier vollzieht der Hauptdarsteller Charly Hübner eine Metamorphose vom trotteligen Büroangestellten im öffentlichen Dienst zum Lebemann, der die Menschen bei ihrem Steuergeiz packt und an der Nase herumführt. Mit ihm, der in seinem öden Bürojob gedemütigt wird, phantasiert sich der Zuschauer in eine Welt, in der man Steuerbetrüger um ihr Geld betrügt und dabei noch sehr viel Spaß hat.

Anders als in Erinnerung war das Horror-Genre auch in den 1960er Jahren kaum existent. Es gab unter den 40 gesichteten Filmen einen einzigen und der kam zudem als Parabel daher, versteckte also seinen Schrecken hinter einer pädagogischen Absicht: „Seelenwanderung“ von Rainer Erler (Regie), wie seine anderen Filme von der Bavaria für den WDR realisiert, erzählt von einem Schrotthändler, der bei einer Art Kneipenwette seine Seele verpfändet und deshalb einen unerwarteten gesellschaftlichen Aufstieg erlebt, um am Ende seiner verkauften Seele hinterherzuweinen (Buch: Karl Wittlinger). Der Schrecken, die Seele und damit so etwas wie das Ich oder die Identität zu verlieren, ist ein Topos des 19. Jahrhunderts und mannigfach erzählt worden. Hier wird die Seele zu einem beliebigen Gegenstand, der in einem Schuhkarton einer Pfandleihe anvertraut wird. Aber an ein Jenseits, in dem man ohne Seele keine Chance hat, glauben heute noch weniger als Mitte der 1960er Jahre, weshalb sich beim heutigen Betrachten der Schrecken nicht einstellt und die Parabel auf den geborgten Reichtum müde ausfällt.

Aber gilt das für alle Motive der Schreckensliteratur der Romantik und der zu ihrer Zeit ja auch gesammelten Volksmärchen? An der Randzone der zu betrachtenden Jahrgänge war eines dieser Motive in einem frühen Film von Dominik Graf zu finden. „Das zweite Gesicht“ (BR 1982) erzählt von einer jungen Frau (Greta Scacchi in ihrem ersten Film), die einen historischen Todesfall, der in einer bestimmten Münchner Wohnung um 1900 geschehen ist, in der Gegenwart durchlebt und so einen Prozess der Aufklärung des damaligen Dramas in Gang setzt. Auch in späteren Filmen von Graf waltet gelegentlich ein unerklärbarer Rest, wie man es in Horrorfilmen kennt. So etwa in „Freunde der Freunde“ (WDR 2002) und besonders stark in „Das Gelübde“ (WDR 2007), wo man als Zuschauer zwischen dem Phantasma der Hauptfigur und der dargestellten Wirklichkeit aus der Mitte des 18. Jahrhunderts kaum unterscheiden kann.

Horror- und Schreckensmotive vor allem aus den Volksmärchen sind auch in den Kinofilmen „Gespenster“, „Yella“ und „Phoenix“ von Christian Petzold zu spüren, die mit dem ZDF und Arte koproduziert wurden. In „Gespenster“ geht es um ein seit vielen Jahren verschwundenes Kind, das die Mutter immer wieder in jungen Frauen zu entdecken meint. Im Film „Yella“ kehrt, wie wir am Ende des Films begreifen und vorher durch einige Signale erahnen können, die Titelfigur aus dem Reich der Toten zurück, um den letzten Versuch eines anderen Lebens zu starten. „Phoenix“ erzählt eine Doppelgängergeschichte, nur dass die, die eine Rolle als Doppelgängerin einnehmen soll, diejenige ist, die sie zu spielen hat.

Dass Horrormotive in der deutschen Fernsehfilmproduktion so selten sind, irritiert einen vor allem dann, wenn man sich etwa die internationale Serienproduktion anschaut, in denen es von ihnen nur so wimmelt. Angefangen bei der „Geister“-Serie, die Lars von Trier 1994 vorlegte und die der WDR im folgenden Jahr ausstrahlte, bis zur sechsten Staffel von „Walking Dead“ der Gegenwart. Ganz zu schweigen von den Vampiren, die mehrere Serien gleichzeitig bevölkern. Vampire sind im deutschen Fernsehen Kinderkram, vielleicht weil Fernsehredakteure bei Vampirzähnen zunächst an die Kieferorthopäden ihrer Kindheit denken.

Ein anderes Genre indes musste starke Verluste hinnehmen: die Science-Fiction. Gemeint sind filmische Erzählungen, die in einer phantasierten Zukunft spielen, ob sie nun Gegenwärtiges der Produktionszeit einfach nur weiterspinnen oder eine Art von filmischem Konjunktiv à la „Was wäre, wenn?“ benutzen oder tatsächlich utopische oder dystopische Szenarien einer Gesellschaft entwickeln.

Klassisches Beispiel ist der Film „Smog“ (1973) von Wolfgang Menge (Buch) und Wolfgang Petersen (Regie) für den WDR, der den Film auch produzierte. Erzählt wird die dramatische Verschlechterung der Luft im Ruhrgebiet, was zur Durchsetzung von Notstandsplänen führt. Menge wählte die Darstellungsform eines besonderen Medienereignisses. Fernsehreporter berichten von den Orten des Geschehens. Sie interviewen politische Entscheidungsträger, aber auch Passanten auf den Straßen. Moderatoren erklären im Studio den Zusammenhang und die Rechtslage. Aktuelle Nachrichten unterbrechen das laufende Programm. Es wird schnell zu den verschiedensten Orten geschaltet. Vieles von dem, was heute zur Fernsehnormalität von ARD-„Brennpunkt“ und „ZDF spezial“ gehört, gab es damals in dieser Form noch nicht. Live-Schaltungen beispielsweise waren in den 1970er Jahren nur mit schweren Ü-Wagen möglich. Hier hat Wolfgang Menge etwas vorweggenommen, was erst viele Jahre später genutzt werden konnte. Und so hat er den heutigen Wahnsinn der Sondersendungen mit Fachleuten, die meist auch nicht viel wissen, dies aber umständlich auszudrücken verstehen, karikiert, ohne diesen zu kennen.

All das gelingt auch deshalb, weil die Reporter und Moderatoren des Films wie etwa Gisela Marx, Werner Sonne oder Hajo Jahn vielen Zuschauern aus dem WDR-Regionalfernsehen der Zeit („Hier und Heute“) bekannt waren. Es liegt aber auch am Regisseur Wolfgang Petersen, der die dokumentarischen und fiktionalen Szenen nahezu perfekt ineinander verschränkt, wie man an einer Fußballszene in der Mitte des Films erkennen kann. Hier wird in den realen Spielzug einer tatsächlichen Bundesliga-Begegnung des MSV Duisburg die fiktionale Darstellung eines wegen des Smogs zusammenbrechenden Spielers eingeschnitten, ohne dass ein Bruch in der Montage entstünde. Gewiss, „Smog“ schilderte etwas, was den Menschen im Ruhrgebiet damals bekannt war. Noch hatte sich das Versprechen von Willy Brandt (SPD) aus dem Wahlkampf von 1961, dass der Himmel über der Ruhr wieder blau werden müsse, nicht erfüllt, aber es gab ein wachsendes Bewusstsein bezüglich der Umweltschäden, die von der Schwerindustrie verursacht wurden. „Smog“ spielt also im Stil eines Katastrophenfilms mit den Möglichkeiten der Gegenwart.

Radikaler war im Vergleich dazu der ebenfalls von Menge geschriebene, aber von Eberhard Itzenplitz inszenierte Film „Die Dubrowkrise“ aus dem Jahr 1969. Diese WDR-Produktion nimmt für einen kurzen Moment die Wiedervereinigung zwanzig Jahre später vorweg, als in einem Grenzdorf der DDR ein vermeintlicher Grenzziehungsfehler dergestalt korrigiert wird, dass sich die Bewohner des Dorfes Dubrow auf einmal dem Westen und damit dem Kapitalismus ausgesetzt sehen. Während einige begeistert ihre Chance sehen, andere erst einmal opportunistisch abwarten, sind wenige andere so bitter enttäuscht, dass sie in die Rest-DDR fliehen. Das aus dem Rückblick einer Fernsehdiskussion geschilderte Ereignis erscheint als Störfall, auf den niemand vorbereitet ist – weder die Menschen an der Grenze, noch die Bundesregierung oder gar die NATO. Die Ironie des Films steckt in dieser unterkühlten Reaktion, die natürlich im starken Kontrast zur alljährlichen Beschwörung der deutschen Wiedervereinigung Ende der 1960er Jahre stand. Dass der Film von 1969 jene Realität verfehlt, die dann im Jahr 1989 durch den Mauerfall entstand, war gleichsam das Risiko, das er einging. Als Gedankenspiel ist das aber auch heute nicht ohne Reiz. Denn am Ende, als Dubrow wieder zur DDR gehört, sind viele Bewohner wieder beruhigt. Mancher ehemalige DDR-Bürger wird das mit Wehmut und als Bestätigung der eigenen Nostalgie sehen, wenn er sich den Film heute anschaute.

Der bekannteste Film Menges, der mit der Zukunft spielt, soll hier nicht vergessen werden. Gemeint ist „Das Millionenspiel“ (WDR, Regie: Tom Toelle). Dieser Film wurde 1989, als Egon Netenjakob – wie eingangs erwähnt – für die „Funkkorrespondenz“ Kritiker, Autoren, Regisseure und Produzenten nach den wichtigsten bundesdeutschen Fernsehfilmen gefragt hatte, am häufigsten genannt. „Das Millionenspiel“ imaginierte 1972 eine doppelte Zukunft. In ihr gibt es nicht nur kommerzielles Fernsehen, das in den Werbepausen für Verhütungs- und Potenzmittel wirbt, sondern zugleich eine bestialisierte Unterhaltungsindustrie, die eine Menschenjagd zum Vergnügen der Zuschauer veranstaltet. Wie bei den anderen Menge-Filmen bildet auch hier der Ablauf einer Fernsehsendung den Erzählrahmen. Auch hier agieren bekannte WDR-Reporter als Angestellte des imaginären Privatfernsehens. Und mit Peter Schulze-Rohr spielt jemand den Producer der tödlichen Unterhaltungsshow, der einst beim erwähnten Egon Monk als Redakteur gearbeitet hatte, ehe er ab 1978 in Baden-Baden beim Südwestfunk (SWF) die Fernsehspielredaktion leitete. Dieter Thomas Heck, der wohl nie so gut war wie als Moderator in dieser Menschenjagd-Show, stellt irgendwann eine Frage, die er sich hätte patentieren lassen müssen: „Wer wird Millionär?“

Eine Anmerkung dazu sei gestattet: Nach den Attentaten von Paris im November 2015 sah man die 1972 im „Millionenspiel“ absurd wirkenden Szenen von Männern, die mit automatischen Waffen in der Kölner Innenstadt einen Menschen jagen, noch einmal mit anderen Augen. Die Form, derer sich Wolfgang Menge in seinen Zukunftsstücken bediente, würde man heute als Mockumentary bezeichnen. Mit dem Unterschied, dass die gegenwärtigen Mockumentaries wie etwa der Film „Fraktus“ (Arte/NDR) auf Vergangenes oder Gegenwärtiges abzielen und so gut wie nie auf Zukünftiges.

Erzählerisch wie inszenatorisch radikaler als Menge-Mockumentaries ist der einzige Science-Fiction-Film von Rainer Werner Fassbinder ausgefallen, den er 1973 als WDR-Hausproduktion realisierte: „Welt am Draht“ berichtet von der Erschaffung einer Sekundärwelt, die in den Rechnern eines Großunternehmens entsteht und die der ersten Welt wie ein faules Ei dem anderen gleicht. In diese Sekundärwelt kann man mit einem ziemlich anstrengenden Verfahren hinüberwechseln, um daraufhin zu erleben, dass die dortigen Menschen ahnen, dass sie kein richtiges Leben führen. Irgendwann dämmert es der Hauptfigur, einem leitenden Ingenieur, der für die Sekundärwelt technisch verantwortlich ist, dass auch die vermeintliche erste Welt, in der er selbst lebt, möglicherweise nichts als eine Simulation ist. Der Zweiteiler ist ein vertracktes Gedankenspiel, das Fassbinder filmisch wie eine Art von Trip inszeniert, in der das Erzähltempo mal fast erlahmt, um dann wieder rasant anzuziehen. Die Gegenstände und Computer, die er verwendet, stammen alle aus der Produktionszeit des Films. Der Zukunft entstammt allein die Gedankenkonstruktion der Simulationswelt, die heute „Second Life“ heißt. Das verleiht dem Film, der durch seine Manierismen und manche exaltierte Darstellung heute irritiert, eine Bedeutung auch für die Gegenwart.

Vergessen seien auch nicht die Zukunftsfilme, die Rainer Erler in den 1970er Jahren vor allem für das ZDF schrieb und inszenierte. Er griff in seiner fünfteiligen Miniserie „Das blaue Palais“ (1974 bis 1976) und in seinen Fernsehfilmen „Operation Ganymed“ (1977), „Plutonium“ (1978) und „Fleisch“ (1979) aktuelle Themen auf, um sie in der Zukunftsdarstellung zu radikalisieren. Erlers Filme erzählen so in dramatischer Form von weltweitem Organ- oder Waffenhandel, von der Weltraumeroberung oder von medizinischen Versuchen an lebendem Menschen. Seinen Filmen war eine gewisse Appellfunktion eigen. Erler wollte auf Gefahren, die in der jeweiligen Zeit schon latent vorhanden waren, hinweisen, indem er sie als in Zukunft virulente Bedrohungen vorstellte. Ästhetisch konkurrierte er mit seinen Erzählungen vom mad scientist, von bösen Konzernen und korrupten Politikern derart mit apokalyptischen Zukunftsfilmen, wie sie der US-amerikanische Kinofilm in derselben Zeit produzierte. Nicht immer konnte Erler visuell und tricktechnisch mit diesen ungleich teureren Produktionen konkurrieren, doch im deutschen Fernsehen wurde ihm eine hohe Aufmerksamkeit zuteil.

Bleibt die Frage, warum ähnliches in heutiger Zeit nicht mehr gewagt wird? Gesamtgesellschaftlich sind ja heute Überlegungen zu einer Zukunft meist die Verlängerung gegenwärtiger Krisen und Katastrophen; so gab es in den letzten zehn Jahren gelegentlich umständliche Imaginationen einer Fluchtwelle aus Afrika oder einer Überalterung der Gesellschaft. Doch die Vorstellungskraft für eine andere Wirklichkeit, für zukünftige Probleme und Konflikte, aber auch für eine andere Form von Gesellschaft, Arbeit oder Gesundheit scheint erlahmt, als hätte das „Ende der Geschichte“, das Francis Fukuyama 1992 nach dem Zusammenbruch des Warschauer Paktes ausrief, in Wirklichkeit das Ende der Zukunft bedeutet. Vielleicht hat ja die norwegische Serie „Occupied“, die von einer zukünftigen Besetzung Norwegens durch Russland erzählt und hierzulande 2015 bei Arte zu sehen war, Autoren, Regisseure und Redakteure zu ähnlichen neuen und in die Zukunft gerichteten Gedankenspielen inspiriert.

Ein anderes Genre schien auf den ersten Blick keine Verluste zu verzeichnen – der Coming‑of‑Age‑Film. Es gibt weiterhin jede Menge Fernsehfilme, in denen Kinder und Jugendliche in Probleme und Schwierigkeiten geraten. Ganz so wie in den 1970er Jahren, als große Mehrteiler wie „Die Ilse ist weg“ von Ilse Hofmann oder „Die große Flatter“ von Marianne Lüdcke im Hauptabendprogramm der ARD liefen, der spätere Kinofilm „Die Abfahrer“ von Adolf Winkelmann zunächst als Zweiteiler im ARD-Jugendprogramm am Sonntagmorgen ausgestrahlt wurde oder eine Kinoproduktion wie „Das Brot des Bäckers“ im ZDF zur besten Sendezeit lief.

Der Unterschied dieser Filme zu den gegenwärtigen ist einfach benannt. Die damaligen erzählten ihre Geschichte entschieden aus der Perspektive der Jugendlichen, seien sie Schüler oder Lehrlinge. Die Eltern, die Lehrer, die Meister der Betriebe sind Nebenfiguren. Das ist heute anderes. In den letzten Jahren sind solche Geschichten meist aus der Perspektive einer zerfallenen oder in einer Krise steckenden Familie entwickelt worden. Das kann einen Zugewinn bedeuten, wenn die Filme multiperspektivisch angelegt sind und alle ihre Figuren gleichermaßen ernst nehmen. Es bedeutet jedoch genau dann einen Verlust, wenn die Kinder und Jugendlichen nur als Träger oder Projektionsfläche eines Problems oder Konflikts für die Erwachsenen (Eltern, Lehrer, Psychologen) fungieren. Die Kinder und Jugendlichen sind nicht mehr wie früher Subjekte der Handlung, sondern nur deren Objekte, an denen pädagogische, psychologische, psychiatrische oder juristische Verfahren erprobt werden.

Kein Wunder, dass die zentrale Frage, die in den alten Filmen sehr oft erörtert wird – ob man dableiben und standhalten oder abhauen, abfahren und die Flatter machen soll – aus den Filmen der Gegenwart verschwunden ist. Eine Erklärung könnte nun sein, dass das in Zeiten, in denen Deutschland zum Ziel von vielen Flüchtlingen wird, keinen mehr interessiere. Aber so ganz kann das nicht stimmen. Indiz dafür wäre der überraschende, geradezu sensationelle Erfolg des Jugendromans „Tschick“ von Wolfgang Herrndorf im Jahr 2010, der von nichts anderem als der Flucht von zwei Jungen durch den Osten der Republik handelt.

Mit dem erwähnten Film „Das Brot des Bäckers“ (Regie: Erwin Keusch) ist bereits der Wechsel zu einem anderen Genre annonciert, das es so im Index der Genres gar nicht zu geben scheint. Gemeint sind Filme, die neben dem Erzählen eines Plots gleichzeitig oder durch diesen hindurch so etwas wie exakte Sozialstudien betreiben. Wer 1979 „Das Brot des Bäckers“ im ZDF gesehen hat, erinnert sich gewiss daran, dass er durch diesen Film etwas über das Bäckerhandwerk und die Qualität des Brotes lernte, etwas, das gesamtgesellschaftlich erst viel später ins Bewusstsein rückte. Darüber hinaus ging es um den Unterschied zwischen der Herstellung in einer Manufaktur gegenüber der industrialisierten Produktion und um den Kampf des Einzelhändlers gegen die Ladenketten. Das letztere Thema hatte einige Jahre zuvor bereits ein anderer Film aufgegriffen und bereits im Titel angekündigt: „Industrielandschaft mit Einzelhändlern“ von Egon Monk (NDR 1970).

Monks Film berichtet vom konsequenten und unaufhaltsamen Abstieg eines Drogisten, der den Kapitalismus verinnerlicht hat und es ihm mit all seinen Maßnahmen recht machen möchte, wodurch er jedoch nur seinen Niedergang beschleunigt. Dieser von Horst Tappert auf besondere Weise dargestellte Mann nimmt alles ernst, was ihm die Wirtschaftsseiten der Tageszeitungen, die Funktionäre der Unternehmerverbände oder die Partei, der er nahesteht, gepredigt haben. Am Ende haben er und seine Familie das Ersparte wie den sozialen Status verloren. Er geht nun als kleiner Angestellter zur Arbeit wie viele andere, auf die er einst als Unternehmer und Einzelhändler herabgeschaut hatte.

Dieses Thema einer sozialen Bewegung taucht in vielen Filmen der 1960er und 1970er Jahre auf. In „Auf Biegen oder Brechen“ von Hartmut Bitomsky, einer Kinokoproduktion des SWF, misslingt der Versuch eines Automechanikers, auf ehrlichem Weg, den Ingenieurstitel zu erlangen; zu groß sind die Klassendifferenzen, zu stark ist der Druck, das Studium durch Arbeit zu verdienen. Erst eine bizarre Wendung erlaubt es dem Mechaniker, in die Rolle eines anderen schlüpfen und als Ingenieur zu arbeiten. Doch die Vergangenheit holt ihn ein. Der Aufstieg ist endgültig missglückt.

Auch Theo in „Aufforderung zum Tanz“ (1977) von Matthias Seelig (Buch) und Peter F. Bringmann (Regie) stromert durch die Zockerkneipen und Wettbuden des Ruhrgebiets vor allem deshalb, weil er sich verbessern möchte. Er will mit dem Spiel- oder Wettgewinn einen Lastwagen kaufen, um sich dann mit einem Freund als Fuhrunternehmer selbständig machen zu können. Dass er am Ende des Films zu diesem Lkw kommt, ist ein kleines Wunder, kassiert er doch die ganze Zeit über nur oft blutige Niederlagen. Wie er den Lastwagen Jahre später wieder verliert und wie er versucht, ihn auf einer Reise durch Europa zurückzugewinnen, schildert die Fortsetzung dieses Films, den ungleich mehr Menschen kennen und erinnern: „Theo gegen den Rest der Welt“ war 1980 einer der größten Kinoerfolge des Jahres und etablierte Marius Müller-Westernhagen, der natürlich schon in „Aufforderung zum Tanz“ die Hauptrolle gespielt hatte, als Star.

Im SDR-Film „Der Beginn“ von Günter Herburger (Buch) und Peter Lilienthal (Regie) bewegt sich ein junger Mann durch West-Berlin, der sich nicht entschließen kann, die Lehrstelle anzunehmen, die ihm der Vater in einem Großbetrieb vermittelt hat. Er treibt durch die Stadt, trifft sich mit Freunden, lernt eine Sängerin aus Jugoslawien – Daliah Lavi – kennen, deren Leben aber so gar nichts vom Glamour der Medien und des Pop-Business hat, sondern eher von Kleinganoven bestimmt scheint. Er träumt davon, nach Spanien zu gehen und dort in einem Hotel zu arbeiten. Aber was er will, weiß er auch am Ende des Films nicht.

Anders der Lehrling in „Das Brot des Bäckers“, der sich am Schluss für das Dableiben entscheidet. Er arbeitet weiter in der Bäckerei des Chefs, während dessen Söhne studieren und sozial aufsteigen. Den Bäcker spielt Günter Lamprecht, der in „Die große Flatter“ auch als Vater von Richy, einer der beiden jugendlichen Hauptfiguren, zu sehen ist. In diesem Dreiteiler arbeitet er in einer Großschlachterei. Lamprecht kann das gut darstellen. Ihm nimmt man das Schlachten ebenso ab wie das Kneten von Brot- und Brötchenteig im Film von Erwin Keusch. Gleichzeitig lassen sich beide Filme die Zeit, um den Vorgang des Schlachtens und des Teigknetens zu zeigen. So etwas ist in Filmen von heute fast vollständig verschwunden. Statt Arbeitsvorgänge zu zeigen, werden sie nur angedeutet und behauptet, wenn jemand in einer Konferenz markige Worte spricht, ein anderer ins Telefon bellt, eine dritte auf der Computertastatur tippt, eine vierte eine Sprechstunde oder medizinische Untersuchung beginnt, aber all das nicht zu Ende geführt wird, weil es den Drehbuchautor oder den Regisseur nicht interessiert. Man muss konstatieren: Als gesellschaftlicher Vorgang ist die Arbeit im heutigen Fernsehfilm nicht mehr relevant; sie taugt nur noch als retardierendes Mittel und zur Illustration von psychischen Befindlichkeiten.

Ebenso wie die Arbeit sind aber auch der soziale Aufstiegswille und die Abstiegsangst aus den Filmen verschwunden. Die Gesellschaft scheint sich nicht mehr zu bewegen. Sie ist gleichsam eingefroren. Ihre Schichten und Klassen wirken undurchlässig, was jedoch niemanden zu stören scheint. All das hat selbstverständlich mit der Wirklichkeit der Gegenwart nichts zu tun. Weder mit der Furcht vor der Verarmung im Alter, dem Zweifel des Mittelstands, ob er seine Position ökonomisch wird halten können, noch der Unsicherheit einer ganzen Generation, ob sie einen (Arbeits-)Platz in dieser nun wirklich formierten Gesellschaft finden wird. Und auch nicht mit den Aufstiegsgeschichten derjenigen, die gemeinhin als Problemfälle geschildert werden – der Kinder und Kindeskinder derjenigen, die als Arbeitsimmigranten nach Deutschland kamen. Der Kollege, mit dem Theo in „Aufforderung zum Tanz“ das Fuhrunternehmen aufmachen will und der auch in „Theo gegen den Rest der Welt“ wieder mit dabei ist, ist ein solcher Arbeitsimmigrant, aber er kommt aus Italien – Guido Gagliardi spielte nach 1977 mehrfach ähnliche Rollen. Wenn man so will, ist allerdings weder dem Schauspieler noch den Figuren, die er spielte, der Aufstieg in die deutsche Gesellschaft wirklich gelungen, es sei denn als Mafiosi. Ähnliches können viele türkischstämmige Schauspielerinnen und Schauspieler berichten, die immer wieder nur als Figuren mit Sozialproblemen besetzt werden, nicht aber wie die Figuren anderer Bundesbürger mit Aufstiegswünschen und Abstiegsängsten.

II. Erzählweisen

Alle schwärmten in den letzten Jahren vom Sprechen in die Kamera des Frank Underwood (Kevin Spacey) in der US-Serie „House of Cards“. Kaum jemand erinnert sich, dass man das schon 1992 im britischen Original bewundern konnte, als dies in der ARD zu sehen war. Und noch weniger wissen, dass dieses klassische Theatermittel zum Repertoire der Monk-Schule im NDR gehörte. Etwa in den beiden Mehrteilern, die Dieter Wedel rund um die Familie Semmeling drehte. „Einmal im Leben“ (1972) berichtet von den Fährnissen, die die Semmelings beim Bau eines Eigenheims erleiden. „Alle Jahre wieder“ (1976) erzählt von den Abenteuern einer gewöhnlichen Pauschalreise, die aber dank der kleinen Lügen des Reisebüros und der Kämpfe mit Hotelportiers, Kellnern und Zimmermädchen zu einem weiteren Alptraum mutiert. In beiden Produktionen sprechen viele Figuren das in die Kamera, was sie im Moment denken. Der Bewusstseinsstrom des Menschen wird hier zur Zwiesprache mit dem Zuschauer, der auf diese Weise auch etwas über die Gründe für die Lügen und Betrügereien erfährt und so in den vermeintlichen Tätern auch Opfer erkennt, wie er zudem aus den Gedanken der Semmelings eine gewisse kleinbürgerliche Lust an der Verzweiflung ablesen kann.

Auch in „Industrielandschaft mit Einzelhändlern“ spricht Horst Tappert mehrfach seine Gedanken direkt in die Kamera. Daneben benutzt der Film noch einen doppelten Off-Kommentar, den zum einen der Einzelhändler spricht und den zum anderen ein auktorialer Erzähler nutzt, um uns auf die Tatsachen und den Bedingungsrahmen des Drogisten hinzuweisen. Den personalen Off-Kommentar verwendeten auch Horst Lommer und Peter Beauvais. In ihrem Film „Ich fahre Patschold“ (1964) mischt sich der Fahrer (Uwe Friedrichsen) gleich zu Beginn ein, um uns in seine Gedanken über seinen Chef, den Bauunternehmer Patschold, einzuweihen. Ein komischer Effekt natürlich, wenn der Angestellte all das, was derjenige sagt, der ihn anstellte und bezahlt, innerlich als Lüge bezeichnet, während er äußerlich nur nickend zustimmt. Ein Effekt, der sich gegen beide Figuren richtet, gegen den, der da offensichtlich Selbstlügen verbreitet und an diese fest glaubt, wie gegen den, der den Widerspruch nur in Gedanken ausspricht, während er in Wirklichkeit zustimmend nickt, als teile er die Ansicht seines Chefs.

Doch der personale Kommentar vermag noch mehr: In „Die allseitig reduzierte Persönlichkeit – Redupers“ (1977) von Helke Sander, die das Buch schrieb, den Film im Auftrag der ZDF-Redaktion „Das kleine Fernsehspiel“ inszenierte und auch die Hauptrolle spielte, legt die Protagonistin im Kommentar das Zeugnis ihres Lebens ab, also auch ihrer Arbeit als Fotografin und ihrer ökonomischen Verhältnisse; gleichzeitig kommentiert sie ihr Liebesleben und die Schwierigkeit, sich zu jener vollständigen Persönlichkeit zu entwickeln, die sie als Künstlerin und Intellektuelle zu sein hat. Der Kommentar dient hier der Selbsterklärung der Protagonistin, vermittelt aber auch ihre situativen Gedanken und Gefühle, demonstriert die Differenzen zwischen Denken und Fühlen auf der einen und dem Handeln auf der anderen Seite. In „Shirins Hochzeit“ (WDR 1975) von Helma Sanders äußert sich die Regisseurin früh im Off, um zu erläutern, wie fern ihr das Leben ihrer Protagonistin ist, die es als junge Türkin in die Bundesrepublik der 1970er Jahre verschlagen hat und die hier ein schreckliches Stationen-Drama bis zu ihrem Tod erleidet. Helma Sanders-Brahms, wie sie sich später nannte, wies in ihrem Kommentar auf die Konstruktion ihrer Geschichte hin, dass sie, eine Regisseurin der Bundesrepublik, hier einen Spielfilm inszenierte über einen Menschen aus einer anderen Kultur mit einer anderen Sprache und auch möglicherweise anderen Träumen.

Der Meister des Off-Kommentars, dessen flüsternde, leicht lispelnde Stimme die meisten sofort im Ohr haben werden, wenn sie seinen Namen hören, produzierte 1974 einen Kinofilm zusammen mit der ZDF-Redaktion „Das kleine Fernsehspiel“. Gemeint ist selbstverständlich Alexander Kluge, der den Film „In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod“ mit Edgar Reitz begann, ehe sich dieser vom Projekt verabschiedete. In diesem Film bewegen sich zwei weibliche Hauptfiguren – eine DDR-Spionin und eine Beischlafdiebin – durch Frankfurt am Main. Sie werden dabei unter anderem mit den gesellschaftlichen Auseinandersetzungen in dieser Stadt konfrontiert. An einem Februar-Tag beobachtet eine von ihnen, wie sich in der Innenstadt nur wenige hundert Meter voneinander entfernt zwei unterschiedliche Gruppen bewegen: Auf der einen Seite tobt der Kampf um ein besetztes Haus zwischen der Polizei, die das Haus stürmen will, und den Sympathisanten der Besetzer; auf der anderen Seite rüsten sich Frankfurter Jecken zum Karneval. Beide Gruppen sehen einander, nehmen sich aber nicht wahr. Ein besseres Bild für eine gesellschaftliche Mischerfahrung, für etwas, was man als Ungleichzeitigkeit von Bewusstseinszuständen bezeichnen könnte, gibt es wohl nicht.

Solche Einbrüche des Realen in fiktionale Erzählungen sind selten geworden. Damals gab es sie des Öfteren und auch jenseits der Filme von Alexander Kluge. Belegen kann man das am bereits erwähnten Film „Der Beginn“ von Peter Lilienthal und Günter Herburger. Der Hauptdarsteller, der so aussieht, als sei er der heutige Fußballnationalspieler Thomas Müller vom FC Bayern München, ist Kim Parnass, Sohn der Essayistin Peggy Parnass. Er stromert, wie schon dargestellt, in diesem Film durch die Stadt Berlin, die Kamera folgt ihm dabei und nimmt so wie zufällig das Leben der damaligen Zeit auf. Wir sehen, welche Kleidung die Menschen trugen, wie sie sich bewegten, wie sie miteinander sprachen und gestikulierten. So folgt man dem Protagonisten und seinem Freund, den der junge Rolf Zacher spielt, auf einen Rummelplatz mit all seinen inzwischen altertümlich wirkenden Losbuden, Fahrgeschäften und Festzelten. Bei heutigem Anschauen ist dies alles zu besichtigen wie eine Art Museum, das ein längst versunkenes Freizeitvergnügen zeigt, das Dokumentarfilme nie aufgenommen haben, weil es zu unwichtig erschien.

Ähnliches erlebt man in „Rocker“ von Klaus Lemke, einen Fernsehfilm des ZDF aus dem Jahr 1972. Hier irrt nach dem gewaltsamen Tod seines Bruders ein Junge durch Hamburg. Er führt einen kleinen Koffer bei sich, weil auch er, der als Lehrling in einem Supermarkt arbeitet, von der Flucht träumt. Dank seiner innerstädtischen Reise schauen wir auf die Einkaufsstraßen, die Passanten, die Autos der damaligen Zeit. Wir erkennen bei Nahaufnahmen, dass damals der Zahnersatz noch ein Luxusgut war, dass die Männer noch Hüte trugen und viele Frauen Kopftücher, ohne dass das hieße, sie beteten zu Allah. Die Flucht des Jungen strandet an der Endstation einer Straßenbahnhaltestelle, die in der Nähe des Hamburger Flughafens liegt, so dass die Flugzeuge über seinem Kopf hinweg fliegen.

Später nehmen sich Rocker des Jungen an, so dass es am Ende zu einem Endkampf zwischen ihnen und den Zuhältern kommt, die den Bruder umbrachten. Es ist natürlich aus heutiger Sicht ein Märchen, dass sich die Rocker als die Guten erweisen und eben nicht als die Zuhälter anderer Art. Aber bis es zu diesem Schluss kommt, erleben wir eine Alltagswelt voller Beiläufigkeit in einer Genauigkeit wie kaum in einem heutigen Film. Das ist das Verdienst auch der vielen Laien, die Lemke hier wie fast immer in seinen Filmen einsetzte. Auch bei Lilienthal spielen Laien mit. Was der Großbetrieb von einem Lehrling erwartet, spricht in „Der Beginn“ jemand in die Kamera, der wohl tatsächlich als Meister für die Ausbildung in einer solchen Firma zuständig ist.

Auf andere Weise erprobten Heinrich Breloer und Horst Königstein Anfang der 1980er Jahre Mischformen dokumentarischer und fiktionaler Erzählweisen. Das, was sie selbst als „Docu-Drama“ etabliert haben, ist heute selbstverständlicher Bestandteil des Kanons dessen, wie man erzählen kann und darf. Also müsste es hier nicht groß erwähnt werden, gäbe es nicht einen gewissen und vielleicht entscheidenden Unterschied zwischen den frühen Filmen der beiden und ihren heutigen Nachfahren. In „Das Beil von Wandsbek“ (NDR/WDR 1982) inszeniert Königstein Passagen des gleichnamigen Romans von Arnold Zweig, während Breloer sich auf die Spuren der realen Ereignisse setzt, die der literarische Text sich anverwandelt hatte. Die Inszenierung von Königstein ist hoch stilisiert, hier waltet kein Realismus, stattdessen wird in den Filmbildern an den expressionistischen Film und damit die Zeit der Weimarer Republik erinnert, an deren Ende die Ereignisse zu Beginn des Romans stattfinden. Die Fiktion bleibt Entwurf und Skizze, behauptet nicht, den Roman wiederzugeben noch die von dem Film geschilderte Wirklichkeit.

Auch spätere Filme von Breloer zeichnen sich noch dadurch aus, dass die inszenierten Passagen deutlich als ein Als-ob erscheinen. Breloer verwandte mithin eine Art filmischen Konjunktiv, der das Gezeigte als Konstruktion kennzeichnet. In den Docu-Dramen der Gegenwart hingegen herrscht in den inszenierten Passagen stets der Indikativ, der zudem durch das dokumentarische Material bezeugt wird; statt „als ob“ heißt es hier also: „So war es.“ Auf den Gedanken, dass bei Breloer manchmal im Nachhinein aus dem Konjunktiv ein Indikativ wurde, konnte man kommen, als im November vorigen Jahres die Nachricht vom Tod Helmut Schmidts die Runde machte. Denn Breloer hatte in seinem Docu-Drama „Todes­spiel“ (WDR/NDR) als Erster Helmut Schmidt als elder statesman inszeniert. Erst seit der Ausstrahlung dieses zweiteiligen Fernsehfilms im Jahr 1997 wurde der sozialdemokratische Altkanzler Helmut Schmidt nicht mehr nur als nörgelnder Pensionär des Politikbetriebs wahrgenommen, sondern als jemand, der gleichsam mit großem Ernst (und mit beeindruckender Selbstsicherheit) auf die gegenwärtige wie vergangene Politik zurückschaut und sich zugleich selbst illuminiert.

Horst Königstein hat anders inszeniert als der vor allem späte Breloer. Die Expressivität von Königsteins Regiestil erinnert daran, dass es vor allem in den 1970er Jahren noch eine Reihe von Filmen gab, die nie vorgaben, irgendwie unmittelbar die Wirklichkeit widerzuspiegeln, die sich eher als bildersatte Traumgebilde oder als wildes Phantasiegespinst verstanden. Erinnert sei an die emotionale Wucht der sozialen Dramen, die Rainer Werner Fassbinder für den WDR inszenierte, die ekstatischen Szenen und Momente in den Filmen von Werner Schroeter, die fast alle vom „Kleinen Fernsehspiel“ mitfinanziert wurden, aber auch die radikalen Melodramen eines Robert van Ackeren oder einer Ulrike Ottinger. Man muss diese Fernsehfilme nicht lieben, um sie heute dennoch zu vermissen.

Ein Letztes: In den beiden Untersuchungsdekaden gab es nicht wenige Filme, die sich mit dem Filmemachen und dem Fernsehen selbst beschäftigten. Man könnte sie vereinfachend als selbstreferentielle Filme bezeichnen. Es gab sie als Satire, wie in der Verfilmung der von Heinrich Böll geschriebenen Kurzgeschichte „Doktor Murkes gesammeltes Schweigen“ und deren Fortsetzung „Doktor Murkes gesammelte Nachrufe“ (beide HR 1964 und 1965). Es gab sie als Charakterstudie wie im Film „Ein Mann von gestern“ (1980) von Wolfgang Menge (Buch) und Tom Toelle (Regie), wo ein Fernsehdirektor und sein Sender aufgrund von politischem Druck in die Krise geraten. Der vom WDR produzierte Film rekonstruiert unverhohlen die Auseinandersetzung, die es im eigenen Haus um die Nachfolge des Intendanten Klaus von Bismarck gegeben hatte, und überhöhte sie zugleich. Will Quadflieg wirkte als fiktiver Fernsehdirektor so patriarchalisch, wie der reale des WDR in Gestalt von Werner Höfer seinerzeit gerne sein wollte. Sarkastischer und selbstironischer hingegen war „Der kleine Godard“ von Hellmuth Costard, der den Kampf um die Finanzierung eines Kinofilms als eine Art absurdes Spiel beschreibt, bei dem die Kreativität dem Normierungszwang von Filmförderern unterliegt, die damals – 1978 – an Bedeutung gewonnen hatten. Costard fand die nötige Freiheit, von den eingeschränkten Möglichkeiten des Kinos zu erzählen, im Fernsehen – in diesem Fall beim „Kleinen Fernsehspiel“ des ZDF.

Hellmuth Costard hat sicherlich den ungewöhnlichsten aller ungewöhnlichen Filme der beiden untersuchten Dekaden gedreht. Sein Film „Die Unterdrückung der Frau ist vor allem an dem Verhalten der Frauen selber zu erkennen“ schildert den ermüdenden wie erniedrigenden Alltag einer Hausfrau, die in der Monotonie ihrer Verrichtungen gleichsam verdämmert. Gespielt wurde diese Hausfrau von einem Mann, wie der Film ja auch von einem Mann inszeniert wurde, was zusammen mit dem Titel eine doppelt böse Provokation darstellte, die prompt die Fernsehzuschauer der ARD, in deren Programm der WDR den Film eingebracht hatte, verstörte und verärgerte. Störung und Provokation gab es damals häufiger. Erinnert sei an die Skandale um Filme von Wolfgang Petersen („Die Konsequenz“) und Rosa von Praunheim („Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt“). Heute lösen Fernsehfilme keine Skandale mehr aus. Selbstverständlich auch deshalb, weil vieles, was damals als sexuelle Darstellung, antiautoritäre Geste oder blasphemischer Moment provozierte, mittlerweile gesellschaftlich akzeptiert ist.

Es liegt aber auch daran, dass man in den Fernsehfilmen nicht mehr provozieren will. Stattdessen sendet man das, was alle erwarten und lieben (sollen). So fehlt in Zukunft das, was heute provoziert, aber morgen gemocht und vor allem erinnert wird.

Zum Schluss

Das letzte Beispiel zeigt wie vieles andere, das in den Produktionen zwischen 1960 und 1980 zu entdecken war, eine gewisse Verarmung in den Genres und in den Erzählweisen. Zugespitzt und zusammengefasst heißt das: Heute dominiert über weite Teile im deutschen Fernsehfilm ein mittlerer Realismus, der Träume wie Alpträume an den Krimi delegiert, der das Soziale zugunsten des Psychischen preisgegeben hat und deshalb statt mit soziologischem Material mit pädagogischen und psychologischen Versatzstücken hantiert, der die Gesellschaft auf die Restfamilie eingeschrumpft hat und so gewissermaßen im Stau des Alltags hängengeblieben ist.

Der Text, der zuerst in der Printausgabe der MK vom 27. Mai dieses Jahres (Heft Nr. 11/2016) publiziert wurde, basiert auf einer Rede, die der Autor am 25. November 2015 auf dem Fernsehfilm-Festival Baden-Baden hielt. Die Einladung zu dieser Rede und die Idee ihres Themas stammen von Klaudia Wick, die auch bei der Recherche nach den Filmen half.

18.08.2016/MK