Man muss das System zum Tanzen bringen

Anmerkungen zur aktuellen Krise der fiktionalen Formate im öffentlich-rechtlichen Fernsehen

Von Martin Wiebel und Norbert Schneider

02.08.2018 • Was ist der Mehrwert der Fiktion? Und was wäre dann der Mehrwert von Fiktion im Fernsehen? Der französische Philosoph und Ethnologe Marcel Hénaff sagt dazu in einem Text unter dem Titel „Neugier-Maschine“: „Erzählungen aller Art […] sind immer Mittel, um mögliche Welten imaginär zu erkunden. […] Die Fiktion steht insofern in einer wesentlichen Beziehung zum Leben, als sie dieses auf Distanz repräsentiert und erprobt, als sie es den Hypothesen des Nie-Gesehenen unterwirft, oder des Bereits-Gesehenen (déjà-vu), aber unter unerwarteten Blickwinkeln. Die Fiktion dient nicht der Produktion illusorischer Welten, sondern ist die Konfiguration virtueller Welten, deren Realität eben diese Virtualität selbst ist. In diesem Sinne sind Erzählungen Initiationsmittel. In und mit ihnen lernt man, anderswo und auf andere Weise zu leben oder aus der Distanz heraus anders zu verstehen, was man erlebt. Darin besteht das Spiel der Fiktion“ („Lettre International“, Nr. 121, Sommer 2018, S. 37).

I. Die Krise

Sieht man auf die Quantitäten, dann scheint beim Fernsehspiel bzw. auf dem Programmfeld „Fiktion im Fernsehen“ alles in Ordnung zu sein. Die letzten Zahlen des Medienforschers Udo Michael Krüger weisen zum Beispiel für die Jahre 2015, 2016 und 2017 für die Kategorie „Fernsehfilm/Reihe“ bei der ARD 182, 206 und 212, beim ZDF 110, 106 und 105 Minuten pro 24-stündigem Programmtag aus, wobei hier aber auch die Wiederholungen mit inbegriffen sind (vgl. „Media Perspektiven“, Nr. 4/2018, S. 181).

Doch schon die Begrifflichkeit ist von unschöner Undeutlichkeit. Nachdem der Begriff „Fernsehspiel“ offenbar fürs Zählen nicht mehr taugt, bleibt offen, ob sich hinter „Fernsehfilm“ ein policier, ein sentimental (wie die Franzosen sagen) oder eine Kino-Koproduktion verbirgt. Noch mehr Zweifel stellen sich ein, wenn man nach der Qualität hinter den Quantitäten fragt, nach den Inhalten, ihrer Relevanz, der Aktualität der Stoffe oder der Vielfalt der Genres. Dann ist nichts mehr in Ordnung. Zwar stößt man noch immer auf Produkte, die an die Blütezeit des Fernsehspiels erinnern, beim Einzelspiel ebenso wie beim Mehrteiler und der Serie. Doch über alles gesehen ist die Fiktion im Fernsehprogramm heutzutage weit davon entfernt, die Rolle zu spielen, die sie einmal hatte: als der sichtbare Ausdruck eines Rundfunks, der sich, notabene, qua Gesetz als Kulturgut versteht (und der einzig aus diesem Grund auch föderal reguliert wird).

Es ist nicht der sentimentale Blick von solchen, die schon 1960 fernsehen konnten, für die Vergangenheit immer golden ist und Gegenwart stets Verfall. Es ist einfach eine Tatsache: Die TV-Fiktion ist nicht mehr eine öffentliche Spielfläche für soziale oder politische Themen, an guten Tagen auch eine besondere Form von TV-Kunst. Als Quotenbringer am Sonntag und Montag (hier der ARD-„Tatort“, dort der ZDF-„Fernsehfilm der Woche“) erscheint die Fiktion, wenn auch überwiegend im Genre des Krimis, nach wie vor unverzichtbar (hier und da mit glänzenden Einzelstücken). Doch als programmprägend, als Faktor einer zukunftsbezogenen Programmpolitik des öffentlich-rechtlichen Rundfunks spielen die Spielarten der Fiktion keine Rolle mehr. Im Zweifel weichen sie aktuell anderen Angeboten, vornehmlich solchen aus der Abteilung Sport. Oder sie sind Instant-Fernsehen, mit banal-unbedeutenden Geschichten und Schauspielern, die man sich nicht merken kann.

Das Personal der Redaktionen für diese Art von Programm tritt kaum noch in Erscheinung. Für die Spitzen des Rundfunks ist die Fiktion keine Programmsparte mehr, mit der man Ehre einlegt, sie ist nicht mehr „imagebildend“. Die Etats für Fiktion ziehen in Zeiten der politisch verordneten Sparsamkeit den gierigen Blick der Mittelbewirtschafter an. Die TV-Fiktion erregt nur noch selten öffentlich Aufmerksamkeit, weder ihr Zustand noch ihre Zukunft. Die (kontinuierliche) veröffentlichte Wahrnehmung beschränkt sich überwiegend auf Vorkritiken auf den Medienseiten der Tageszeitungen und der Programmpresse. Ein Grimme-Preis strahlt kaum noch über Marl hinaus und ein Deutscher Fernsehpreis läuft unter „ferner liefen“.

Aus dem Kreis der Programmverantwortlichen kommen keinerlei Hinweise, die erkennen ließen, dass dieser Zustand zwischen Schwebe und Absturz überhaupt wahrgenommen wird, geschweige denn diskutiert und umgekehrt werden sollte. Die Hierarchie schweigt sich weitgehend aus. Es ist eine stille Krise, für die sich niemand so recht zu interessieren scheint, am wenigsten die unmittelbar Betroffenen, die Redaktionen. Irgendwann wird beim Quiz mit Jörg Pilawa die Frage gestellt werden: Was ist ein Fernsehspiel? Und keiner wird dann mehr die richtige Antwort kennen.

II. Externe Gründe

Wie ist dieser Bedeutungsverlust zu erklären? Ein durchaus plausibler Grund könnte sein, dass die Fiktion genauso an Bedeutung verloren hat wie die politischen Magazine, die Konfirmation oder der Toast Hawaii. Keiner wartet mehr auf sie. Keiner braucht sie mehr. Sie ist aus der Zeit gefallen. Was an Glanzzeiten („Film-Mittwoch im Ersten“!) erinnern könnte, wirkt wie ein Artenschutzprogramm oder füllt Legitimationslöcher („Das kleine Fernsehspiel“/ZDF, „Debüt im Ersten“). Offenbar macht die Weisheit des Predigers auch vor der TV-Fiktion nicht halt: Alles hat seine Zeit.

Und jede Zeit hat ihren Zahn. Der hat erst den Kinofilm aus dem Programm gebissen (vgl. hierzu einen Text in der „Süddeutschen Zeitung“ vom 9. Juni 2018) und sich dann der TV-Fiktion zugewandt – mit dem Ergebnis, dass das Fernsehen von heute, was niemanden wundern kann, sich in vielem vom Fernsehen der früheren Jahre ebenso unterscheidet wie ein Ei von dem des Columbus. Die massenhafte Konkurrenz blieb und bleibt nicht folgenlos. Die gab es in den 1970er und 1980er Jahren erkennbar nicht. Und gilt nicht auch: Analog war einmal? Die Digitalisierung, die die private und öffentliche Kommunikation seit einem Jahrzehnt aufmischt, spart auch den Rundfunk nicht aus. Sie schafft einen neuen Rahmen für die Produktion, den Vertrieb und die Rezeption. Auch für die Arbeitsteilung zwischen dem stolzen Sender und dem demütigen Empfänger gilt: Es war einmal.

III. Der Blick zurück

Doch der unaufhaltsame Wandel, der Zahn der Zeit begründet keineswegs alles. Es waren und sind im selben Maß professionelle Schwächen und falsche Weichenstellungen, es waren und sind auch Einstellungen und Haltungen, für welche die Programmverantwortlichen und auch die Redaktionen des im Anblick dieser Krise in Anspruch genommen werden müssen. Zu diesen Haltungen zählt auch, dass die für den Rundfunk Verantwortlichen, die Hierarchien und die Gremien nur wenig getan haben, um die Vorstellung zu bekämpfen, der öffentlich-rechtliche Rundfunk sei eben doch auch nur ein Wirtschaftsgut, das den Regeln des Marktes, genauer: der Deregulierung der Märkte ebenso unterworfen ist wie die Automobilindustrie oder auch der Kinofilm. Im Grunde ihres Herzens haben sie der Bestands- und Entwicklungsgarantie nicht geglaubt. Vielleicht haben sie sich dabei schlecht gefühlt, doch, halb zog es sie, halb sanken sie hin – sie haben sich der Rationalität des Marktes ergeben. Die Ökonomisierung von allem und jedem hat eine Form von Rundfunk unter Druck gesetzt, die ihre Mittel gar nicht am Markt erwirtschaften muss. Sie hat alles begünstigt, was nach „verkäuflicher“ Unterhaltung aussah. Sie hat hervorgebracht, was heute allein noch zählt: die Quote.

Inhalte zählen, wenn man dieser Logik folgt, nur dann, wenn sie Aufmerksamkeit erzeugen, nach Georg Franck „die unwiderstehlichste aller Drogen“. Dass diese Vorstellung von Erfolg als Quantität sich durchgesetzt hat, dass man nur noch mit dem rechnet, was sich rechnet – dass dies dem Fernsehspiel oder einem Mehrteiler über den Klimawandel nicht in die Karten spielt, liegt auf der Hand. Denn wenn es nicht mehr um die Suppe, sondern nur noch um die Gewürze geht, hat die Suppe verloren. Und so hat die Fiktion im Fernsehen unter dem Druck der Ökonomisierung nur noch dort einen Stich gemacht, wo man mit einer guten Quote rechnen durfte, mit welcher Geschichte auch immer. Der Primat des Stoffes ist in diesem Spiel verlorengegangen. Zusammen mit der Bedeutung des Autors.

Man erkennt diesen Verlust besonders deutlich, wenn man (sich) daran erinnert, was die TV-Fiktion insgesamt einmal groß gemacht hat: die Vorstellung, dass sie eine Hauptrolle als Produkt von Kultur und zugleich als deren Verbreitung, als Ausdruck für bestimmte ästhetische Vorstellungen im Kontext von Medien, als publizistischer Spielplatz, als Ort gesellschaftlicher Phantasien, als Zukunftswerkstatt sozialer Entwicklungen spielen sollte. Das prägte die ersten dreißig Jahren der Fiktionsgeschichte – ein Anspruch, der bis zur Jahrtausendwende, gelegentlich auch noch darüber hinaus, nicht nur erhoben, sondern auch umgesetzt worden ist. Was hat diese Vorstellung gefördert, was hat sie gestützt – und was hat sie gestürzt?

Ein Blick zurück offenbart zunächst, was heute schier unvorstellbar erscheint. Das Fernsehspiel als die Mutter der Fiktion im Fernsehen war schon, bevor es zu sehen war, Gegenstand einer breiten Diskussion unter den Dichtern und Denkern der Zeit. Man stritt in der Gruppe 47 laut und vernehmlich über seine ästhetischen und publizistischen Möglichkeiten. Und natürlich auch über die „Gefahren“. Diese Diskussion hat bis in die späten 1980er Jahre an Dynamik und Engagement kaum etwas verloren.

Schon Anfang der 1950er Jahre beschrieb Gerhard Eckert das Fernsehspiel als neue Kunstgattung „(Die Kunst des Fernsehens“, 1953). Kritiker und „Macher“ wie Hans Gottschalk, Heinz Schwitzke, Oliver Storz, Gerhard Prager und viele andere haben sich in diversen Organen zu den ästhetischen und publizistischen Chancen dieser neuen Gattung, dieses „Hörspiels zum Anschauen“ geäußert. Es gab neben den positiv gestimmten Protagonisten neuer medialer Möglichkeiten aber ebenso Einwände grundsätzlicher Art, vor allem aus dem Kreis möglicher Autoren. Günther Anders forderte 1955 auf einer Tagung in Baden-Baden, das „Verhältnis von Fernsehen und Freiheit und Fernsehen und Lüge“ müsse geklärt werden. Aus dieser Zeit stammen noch heute gültige Vorbehalte gegen das Massenmedium Fernsehen, die sich in Begriffen wie „Bilderflut“ oder „Bildsüchtigkeit“ Ausdruck verschafft haben. Noch kränkt es Autoren wie Wolfgang Koeppen, dass Redakteure ihre Texte verändern. Zugleich gibt es Appelle an Schriftsteller (zum Beispiel durch Martin Walser in der Zeitschrift „Magnum“, April 1959), sie möchten doch ihre Fernsehabstinenz überwinden.

Am Anfang standen Fernsehadaptionen vorhandener Stoffe. Dies begründete später eine besondere Programmfarbe: die Literaturverfilmung. Doch mehr und mehr entstanden „Originalfernsehspiele“ mit Autoren wie Siegfried Lenz, Gerd Oelschlegel, Claus Hubalek, Erich Kuby oder Wolfgang Hildesheimer. Alfred Andersch nennt das Fernsehen zwar immer noch das „atmosphäreloseste Medium“, aber Leopold Ahlsen schreibt bereits an einem Drehbuch zu Anderschs Roman „Sansibar oder der letzte Grund“.

Was als zweites auffällt, ist, dass die erste Generation von „Machern“ nicht nur, bevor sie zum Fernsehspiel kam, eine eigene Berufsbiografie hatte (ähnlich wie die ersten Bonner Parlamentarier); ihr beruflicher Sitz im Leben lag zudem mitten in einem Quadrat, das vom Theater und der Literatur, vom Journalismus und dem Kino gebildet wurde. Egon Monk begann beim Theater (Assistent von Brecht am „Berliner Ensemble“), arbeitete als Journalist (beim RIAS) und kam dann über das Hörspiel des Norddeutschen Rundfunks (NDR) zum Fernsehspiel. Sein Nachfolger Dieter Meichsner war vor seinen Jahren beim NDR „freier Schriftsteller“. Reinhart Müller-Freienfels hat vor 1961, als er das Fernsehspiel des Süddeutschen Rundfunks (SDR) übernahm, als Schauspieler, Dramaturg und Drehbuchautor („Am grünen Strand der Spree“) gearbeitet. Eine lebenslange Freundschaft hat ihn mit Samuel Beckett verbunden. Peter Schulze-Rohr begann sein Berufsleben beim Theater, war wie Monk Regieassistent am „Berliner Ensemble“ und war Autor, bevor er Leiter des Fernsehspiels beim Südwestfunk (SWF) in Baden-Baden wurde. Hans Prescher hatte vor seiner Zeit als Spielchef des Hessischen Rundfunks (HR) Bücher geschrieben. Franz Josef Wild war unter anderem Schauspieler an den Münchener Kammerspielen, bevor er 1956 beim Bayerischen Rundfunk (BR) „Oberspielleiter und Leiter“ des Fernsehspiels wurde. Heinz Ungureit hatte zunächst für das Feuilleton der „Frankfurter Rundschau“ und für die „Filmkritik“ geschrieben, bevor er nach einem Jahr bei der ARD-Filmgesellschaft Degeto 1967 zum ZDF nach Mainz kam. Als Spielchef (bis 1997) war Ungureit zugleich auch, was die Einschätzung des Fernsehspiels beim ZDF zeigte, stellvertretender Programmdirektor. Hans Janke, der ihm 1989 folgte, gehört zu den wenigen Programmverantwortlichen der zweiten Generation auf dieser Ebene, die keine „Hausberufung“ waren und ein volles Medienleben anderswo als in einer Rundfunkanstalt schon hinter sich hatten.

Wir konzentrieren uns im Folgenden auf den Westdeutschen Rundfunk (WDR) in Köln. Er war die wichtigste Anstalt für die Entwicklung der TV-Fiktion. Seine Produktionen haben das Image des Fernsehspiels maßgeblich gebildet. Das lag nicht zuletzt an Günter Rohrbach. Er hat das Fernsehspiel im WDR groß gemacht. Er hat beruflich beim Theater in Saarbrücken begonnen. Es folgten journalistische Tätigkeiten („Filmkritik“, „Bonner General-Anzeiger“, SWF). Fernsehdirektor Hans-Joachim Lange holte ihn zum WDR. In Köln war Rohrbach dann von 1965 bis 1979 Chef des Fernsehspiels.

Rohrbach, darin typisch für diese erste Generation, unterhielt enge Kontakte zu den Protagonisten des Neuen Deutschen Films wie Alexander Kluge, Rainer Werner Fassbinder, Hans W. Geißendörfer, Edgar Reitz, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta und Wim Wenders. Er arbeitete mit Autoren wie Tankred Dorst, Max von der Grün, Wolfgang Menge und Dieter Wellershoff zusammen. In diesem Netzwerk von Künstlern ist das Fernsehspiel des WDR aufgewachsen.

Die biografische Verbindung zu Theater und Film war auch typisch für die erste Generation der Redakteure (es waren nur Männer!), die sich beim WDR nach und nach eingefunden hat. Der anglophile Hartwig Schmidt, Chef beim Fernsehspiel des Dritten Fernsehprogramms des WDR, holte nicht nur Durbridge („Das Halstuch“) nach Köln, sondern der ehemalige Dramaturg des Züricher Schauspielhauses machte auch aus den Kontakten mit dem Hörspielstar Heinz von Cramer, mit Eugène Ionesco oder Günter Kunert Programm. Gunther Witte kam nach seiner Flucht aus der DDR, wo er beim Theater in Karl-Marx-Stadt gearbeitet hatte, über die Bavaria-Filmproduktion zum WDR. Joachim von Mengershausen war Filmkritiker, bevor er zum WDR gestoßen ist und dann der Redakteur von Edgar Reitz und Peter Lilienthal, vor allem aber von Wim Wenders wurde. Volker Canaris war vor seiner Zeit beim WDR Theaterkritiker und Theaterlektor beim Suhrkamp-Verlag. Peter Märthesheimer kam von der Soziologie. Er war im Sender der Partner von Wolfgang Menge und begründete die Beziehung zu Fassbinder. Martin Wiebel (der Koautor dieses Textes) war vor seinen WDR-Jahren Theaterkritiker und Chefdramaturg an der Freien Volksbühne in Berlin. Er arbeitete mit Journalisten wie Cordt Schnibben („Das Politbüro“) und Autoren wie Hans Magnus Enzensberger und Thomas Bernhard. Wolf-Dietrich Brücker kam vom Studium zu Peter Märthesheimer und arbeitete später zum Beispiel mit Reinhard Hauff und Oskar Roehler oder mit Peter Stripp und Klaus Emmerich (Autor bzw. Regisseur der Serie „Rote Erde“).

Diese Redakteure haben sich „Hausautoren“ geschaffen, mit denen sie in ständigem Kontakt standen. Über viele Jahre schrieb der jüngst verstorbene Dieter Wellershoff Drehbücher für den WDR („Eskalation“, 1973; „Flüchtige Bekanntschaften“, 1982; „Pattbergs Erbe“, 1982). Von Wolfgang Menge stammten neben einem halben Dutzend „Tatort“-Folgen Fernsehspiele wie „Ich bin ein Elefant, Madame“ (1969), „Die Dubrow-Krise“ (1969), „Das Millionenspiel“ (1970), „Smog“ (1973), „Ein Mann von gestern“ (1980) oder „Ende der Unschuld“ (1991) und natürlich die inzwischen legendäre Serie „Ein Herz und eine Seele“ (1973 bis 1976) mit „Ekel Alfred“. Die Bindung an einen Sender galt auch für Regisseure. Wolfgang Petersen zum Beispiel wurde nach und nach ein „Hausregisseur“ des WDR („Smog“, 1973; „Die Stadt im Tal“, 1975; „Stellenweise Glatteis“, 1975; „Das Boot“ 1981). Doch die Bemerkung von Friedrich Wilhelm Hymmen traf dennoch den Punkt: „Das Fernsehspiel lebt von Autoren, der Kinofilm von Regisseuren.“

Thematisch gesehen bemühte sich der WDR vor allem um „aktuelle“ Stoffe, um „Arbeiterfilme“ wie „Rote Fahnen sieht man besser“ (1971), „Acht Stunden sind kein Tag“ (1972) und „Schneeglöckchen blühen im September“ (1974). Das geteilte Deutschland war ebenso ein Thema („Der Boss aus dem Westen“,1988) wie auch die Umwelt („Smog“; „Im Zeichen des Kreuzes“, 1983). Selbst das spröde Objekt Medien fand den Weg über die Fiktion ins Programm („Das Millionenspiel“; „Ein Mann von gestern“). Volker Schlöndorff und Margarethe von Trotta verfilmten 1975 mitten in RAF-Zeiten Heinrich Bölls Erzählung „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“. Immer wieder riskierte man im WDR auch elektronische Experimente, etwa mit „Rotmord“ (Peter Zadek, 1969) oder „Der Pott“ (1971) nach Sean O’Casey. Übrigens arbeitete der WDR damals ganz selbstverständlich mit Regisseurinnen wie Margarethe von Trotta, Christel Buschmann, Doris Dörrie, Marianne Lüdcke, Ilse Hofmann, Gabi Kubach, Jeanine Meerapfel oder Annelie Runge zusammen.

Vor allem die Autoren, aber auch einzelne Regisseure und Schauspieler (wie etwa Günter Lamprecht) schufen so etwas wie eine „Handschrift“ („Typisch WDR!“), die zusammen mit den ebenfalls eigenständigen und eigensinnigen Angeboten der anderen ARD-Sender in eine Art „Spielplan“ mündete. Vielzahl und Vielfalt stützten sich gegenseitig. Dieser „Spielplan“ entstand nicht einfach nebenbei, sondern war immer auch begleitet von kollegialen Aus­einandersetzungen.

Doch für alle Häuser galt: Der Stoff und seine Autoren war in diesem ungeschriebenen Konzept der TV-Fiktion das Wichtigste. War der Autor für den Stoff gefunden oder umgekehrt, dann bestimmte der Stoff auch die weitere Arbeit. Er wurde – ganz in der Tradition des Theaters – dramaturgisch nach allen Regeln der Kunst behandelt. Das machte aus dem Redakteur faktisch einen „stoff-führenden“ Produzenten, der ein Projekt nicht nur bis zum „kurbelfertigen“ Drehbuch betreute, sondern auch für den Stab und den Cast und sogar das Budget, ähnlich wie später ein Produzent, allein verantwortlich war. Man erkennt dies in den Abspännen von Fernsehspielen aus jener Zeit, in denen nicht „Redaktion“, sondern „Produktion“ stand.

IV. Veränderungen

Am Umgang mit dem Stoff zeigt sich insofern der Unterschied zwischen Gegenwart und Vergangenheit am deutlichsten. Die Veränderungen werden vor allem durch zwei Entwicklungen getrieben: durch die bereits erwähnte allgemeine Ökonomisierung des öffentlich-rechtlichen Rundfunks, die unter anderem in einer Dominanz der Quote als Erfolgsmaßstab ihren Ausdruck findet, und durch die Auszehrung der Zuständigkeit, der Kompetenz der Redaktionen und der Redakteure. Diese Kompetenz ist abgewandert zu den Auftragsproduzenten und hat die Rolle der Redaktionen stark geschwächt. Sie sorgen nur noch dafür, dass (von oben gesetzte) Auflagen erfüllt und Vorschläge, die diesen Rahmen sprengen, als chancenlos abgewiesen werden. Je länger das so weitergeht, desto mehr sind sie nicht mehr die Agenten der Stoffe, sondern des Systems.

Eine weitere Schwächung ihrer Funktion ergab sich dadurch, dass, was als interne Kooperation gedacht war, die Koproduktion von Sendern aus finanziellen Gründen, sich nicht nur als hohe Hürde für Entscheidungen erwiesen hat, sondern auch dazu führte, dass die Verantwortung nicht mehr in einer Hand lag. Sie pendelte nicht nur zwischen Produzent und Redaktion, sondern zusätzlich auch unter den Redaktionen. Inzwischen erscheinen oft mehrere Redakteure im Abspann – und bei Preisverleihungen auf der Bühne.

Die sogenannten freien Produzenten haben zur Umsetzung dieser zugewanderten Kompetenzen einiges getan. Sie haben sich mit der Einrichtung (und den Kosten) eigener Lektorate und Dramaturgien tatsächlich ein Stück weit von ihren Auftraggebern „befreit“. Doch als Produzenten folgen sie keinem „Spielplan“. Für sie ist die Akquisition einer Produktion das Wesentliche. Und das akquirierte Produkt muss in erster Linie die nächste Akquisition sicherstellen. Das bedeutete: Auch diese Veränderung hat die Quote als das Maß aller Dinge ins Spiel gebracht – jetzt als einen unternehmerischen Erfolg.

Der Aufstieg der Produzenten bedeutete: Der durch Inhalte geprägte „Spielplan“ wurde immer mehr ersetzt durch die Orientierung an der möglichen Quote. Es zählt mehr und mehr, was man zählen konnte. Die vermutete Quote bestimmt die Auswahl der Stoffe, die ein Produzent angeboten hat. Die Fixierung auf die Quote wirkt sich auch auf den Cast aus – welcher Schauspieler, welche Schauspielerin ist attraktiv für das Publikum? Welches Genre verspricht Erfolg? Die Spanne zwischen der Zustimmung des Redakteurs zu einem Stoff und dem ersten Drehtag ist, weil der Produzent das bezahlen muss, immer kürzer geworden, der Kampf um ein angemessenes Budget hat sich verschärft. „Teure“ Stoffe gelten nun als „schwierig“, was sich vor allem auf die Zahl „historischer“ Projekte und wichtiger Großprojekte auswirkte. Das Einzelspiel, der Programmsolitär, hat seine Spitzenstellung verloren. Sie ging über an die Serie, die nicht nur, dem Fortsetzungsroman gleichend, für eine stärkere Bindung des Publikums steht. Serien sind auch mit Blick auf den Minutenpreis billiger. Zugleich sind sie ihrer hohen Vorkosten wegen kaum von den „Rucksackproduzenten“ zu schaffen, die auf ein Einzelstück im Jahr setzen. Auch deshalb hat sich die Zahl der Produzenten verringert. Nur „große“ Häuser können auf eigene Rechnung Stoffe entwickeln. Dazu zählten schon immer die Tochterunternehmen der Sendeanstalten: Bavaria, Studio Hamburg, ZDF Enterprises. Auf der redaktionellen Ebene ist auf Seiten der ARD mit der Degeto, die ursprünglich einmal als Filmeinkaufsgesellschaft gegründet worden war, eine neue „Redaktion“ aufgetreten, die nicht mehr die fertige Ware Film kauft, sondern „Ware“ produziert.

In die Konkurrenz um die besten Sendeplätze – das waren die, auf denen man die höchsten Quoten erzielen konnte – mischten nach und nach auch die großen US-Serien mit, es begann in der ARD mit Serien wie „Mannix“ oder „Der Chef“ (noch auf dem Freitagabendsendeplatz nach dem damaligen „Bericht aus Bonn“), Anfang der 1980er Jahre dann kamen „Dallas“ (ARD), „Der Denver-Clan“ (ZDF) und „Miami Vice“ (ARD) aus dem USA ins deutsche Fernsehen. Für den kürzlich verstorbenen Intendanten Wolfgang Haus vom Sender Freies Berlin (SFB) waren solche Serien zwar „Kaugummi fürs Gehirn“. Dem Publikum war das egal.

V. Wege aus der Krise

Kann man aus dieser (zugegeben groben) Besichtigung der Geschichte der TV-Fiktion (im WDR; Näheres unter anderem in Büchern und Texten von Knut Hickethier und Egon Netenjakob), aus den dabei sichtbaren Stärken und den sich allmählich entwickelten Schwächen Einsichten gewinnen, die einen Weg aus der Krise zeigen?

Die erste Einsicht betrifft eine grundsätzliche Haltung: den Abschied von der Quote. Das würde bedeuten: eine Rückbesinnung auch auf andere Ziele, die es einmal gab und die einem wirtschaftlichen Kalkül Platz machen mussten. Eine Voraussetzung für eine solche neue Haltung wäre freilich, dass die Medienpolitik keinen Zweifel daran lässt, die Einrichtung eines funktionsfähigen öffentlich-rechtlichen Rundfunks im Grundsatz zu garantieren. Reduktionsplanspiele von Rundfunkreferenten, genüsslich und eitel öffentlich diskutiert, sind für ein solches Grundvertrauen nicht hilfreich. Auch wenn sie sich nicht durchsetzen, schaffen sie doch ein Maß an Unsicherheit, das ausreicht, um an der Quote als einer Art von Rückversicherung gegen politische Einsprüche festzuhalten, weil Akzeptanz das einzige Argument ist, dass auch Politiker überzeugt.

Die wichtigste Einsicht besteht darin, dass die Rolle der Redaktionen reformiert werden muss. Dazu gehören auch die Berufsbiografien. Zwar wird man nicht erwarten können, dass jemand in einer Zeit der Zeitverträge eine Festanstellung bei einem Sender, auf die er lange warten musste, ausschlägt. Doch genau dies führt dazu, dass die meisten Redakteurinnen und Redakteure schließlich ihr ganzes Berufsleben, vom Volontär bis zum Pensionär, in einem Sender verbringen. Meistens in einem einzigen. Umso mehr muss dafür gesorgt werden, dass sie nicht zu Experten von Routine werden, sondern die Möglichkeit erhalten, sich nicht nur in ihrem Urlaub in der Welt umzusehen. Der gesellschaftlichen Bedeutung wegen, die die TV-Fiktion hat, muss es zudem, wie in der Politik, Seiteneinsteiger geben, die nicht das, was sie einmal wissen, für immer für unumstößlich halten.

Gemildert werden könnte das Erfahrungsdefizit durch Angebote in einer hausinternen Aus- und Fortbildung mit Stücken aus der Geschichte der Erfolgsfernsehspiele, die den meisten womöglich unbekannt sein wird. Dergleichen ließe sich auch als Programm denken. Man könnte in Filmakademien (Abteilung „Creative Producing“) und in Kunsthochschulen neues Redakteurspersonal von außen suchen (warum gibt es Headhunting eigentlich nur für die ganz großen Köpfe?). Der Platzwechsel in einem Haus sollte forciert werden. Die lange laufende Unterhaltungsshow „Zimmer frei!“ des Dritten Programms WDR Fernsehen wurde einst von einem Redakteur aus dem Bereich „Aktuelles“ entwickelt. Die ZDF-Chefredaktion hat unter Nikolaus Brender auch TV-Movies zu politisch brisanten Themen produziert, die fiktional ein Problem besser vermitteln können als ein thesenreiches Feature (zum Beispiel zur Rentnerfrage).

Die entscheidende Einsicht ist: Es ist der Stoff, um den sich alles drehen muss. Es braucht die Zeit nicht nur zum Suchen und Finden, sondern auch zum Bearbeiten – im Haus! Die regionalen Filmförderungen könnten stärker als bisher die Kosten einer sorgfältigen Vorbereitung tragen. Das würde zwar den regionalen Effekt reduzieren, aber der würde auf dem Umweg über neue Produktionen nur verschoben, nicht aufgehoben.

Mit der Fixierung des Problems auf die Arbeit am Stoff erinnert man an die Gründungsgründe eines öffentlich-rechtlichen Rundfunks. Dessen Zuschauer haben einen Anspruch auf das in Rundfunkstaatsverträgen geforderte vielfältige kulturelle Angebot. Allein das muss das Angebot bestimmen und nicht die Nachfrage. Noch einmal: Die nach dem Prinzip des Marktes popularisierte Umkehrung, wonach allein die Nachfrage das Angebot zu bestimmen habe, ist, seit der stillschweigend akzeptierten Machtübernahme der Quote und der Abhängigkeit der Hierarchien von ihr, auf den Kopf gestellt.

Wenn man aus der Blütezeit des Fernsehspiels, die vor allem in die unruhigen 1970er Jahre fällt, für ein neues, zeitgemäßes Fernsehspiel lernen möchte, wird man feststellen, dass damals gerade die auffälligen Stücke sich mit Themen befasst haben, die auch heute noch etwas bedeuten: Umwelt, Arbeitswelt, Familie, politische und gesellschaftliche Vergangenheit – und die Zukunft von Politik und Gesellschaft.

Ein Blick auf die Inhalte der zur Zeit so erfolgreichen US-amerikanischen Serien zeigt: Diese Themen sind nicht die alten Hüte, als die sie in Deutschland von Fernsehkritikern gerne bezeichnet werden. Diese Serien greifen vielmehr wie einst das WDR-Fernsehspiel die großen Fragen ihrer Zeit auf: Medien, Drogen, Verbrechen, Familie, politische Konflikte, Idole… Sie tun dies gewiss um einiges unterhaltsamer als Märthesheimer, Wiebel & Co. zu ihrer Zeit. Das hat mit Geld zu tun und wohl auch mit dem Turn des Fernsehens vom Kultur- zum U-Medium. Das große deutsche Serienprojekt „Babylon Berlin“ (Sky/ARD) wird diese Art von Erfolg nicht schaffen, weil „Babylon Berlin“ zwar voller Absichten ist, aber, soweit sich das jetzt schon sagen lässt, weder über einen global interessanten Stoff noch über wirkliche Stars verfügt. Bei den US-amerikanischen Serien gilt das Interesse, abgesehen von der Geschichte, den Protagonisten. Sie sind schon oder wurden allesamt Stars: James Gandolfini als Tony Soprano, in „24“ Kiefer Sutherland als Jack Bauer, in „House of Cards“ Ian Richardson und Kevin Spacey, bei „Mad Men“ glänzt Jon Hamm, bei „The Newsroom“ Jeff Daniels, bei „Breaking Bad“ Brian Cranston. Und bei „Emergency Room“ war es bekanntlich George Clooney, der uns sogar die Notaufnahme erträglich gemacht hat. Es sind diese Stars, die die Geschichte tragen. Doch nicht einfach als Gesicht. Ein wesentliches Moment ist die stringente Profilierung der Protagonisten durch die Autoren. Sie benötigt nicht nur eine Idee, sondern auch Zeit. Zeit aber ist nirgends mehr als bei der Fiktion: Geld.

Mehr noch als fabelhafte Protagonisten brauchen solche Serien erzählmächtige Autoren, die eine „Marke“ erschaffen („created by…“). Der Prozess der Entmachtung der Stoff-Finder und der Stoff-Entwickler in den Sendern und die Verlagerung der Arbeit am Stoff zu den Auftragsproduzenten hat einerseits eine Vielzahl auftragsfixierter Autoren hervorgerufen, denen der Programmauftrag nichts bedeuten muss und die es auch nicht mit der Grundversorgung halten müssen, sondern die „nur“ ein bestimmtes Produzentenfernsehen nach Bestell-Lage machen. Ein anderer Typ von Autoren – nennen wir sie einmal: Stoff-Autoren – sieht sich anders. Sie wollen, wie ihre amerikanischen Kollegen, Geschichtenerzähler sein, die „Erfinder“ („created by...“) von Charakteren, die fünf Staffeln und mehr tragen.

Dass dieser Typ zu wenig gefragt ist – von Redakteuren ebenso wie von Produzenten – beklagten deutsche TV-Autorinnen und -Autoren dieser Tage in ihrer Erklärung „Kontrakt'18“, die inzwischen über 160 von ihnen unterschrieben haben (vgl. hierzu dieses MK-Interview und diese MK-Meldung). Sie beklagen die Respektlosigkeit, der sie bei Redakteuren und Produzenten begegnen, auch bei manchen Regisseuren. Sie verweisen auf die kreative Rolle der Autoren im US-amerikanischen Serien-Geschäft. Man muss dann freilich auch daran erinnern, dass die Ideengeber in den USA in der Regel auch das Geld fürs Produzieren beschaffen müssen.

Niemand soll sagen, es gäbe heute keine Themen mehr. Sie liegen auf der Straße: Die Spaltung der Gesellschaft, ein beginnender Kulturkampf, Populismus und Demokratie, der Zerfall der EU, die Bedrohung des Euro, die Schere zwischen Arm und Reich, die Zukunft der Arbeit, neue Formen der Familie, Gender/Diversity, der Dieselskandal und die Moral der Helden des Kapitalismus, die Klimabedrohung und ihre hilflose Abwehr, der Umgang mit der (skandalösen, unmenschlichen, deutschen) Vergangenheit, die speziell westlichen Formen von Korruption, das Problem Provenienz...

Themen dieser Art brauchen, um Stoffe zu werden, oft eine redaktionelle Aufarbeitung (Recherche). Am Beispiel der WDR lässt sich exemplarisch zeigen, was unter den heutigen Voraussetzungen machbar und möglich sein könnte. So hätte der WDR etwa durch seinen Rechercheverbund mit dem NDR und der „Süddeutschen Zeitung“ Zugriff auf exklusives Material zu aktuellen Themen. Aus diesem Material ließen sich Stoffe entwickeln, wie sie einst Journalisten wie Wolfgang Menge mühsam recherchiert haben. Dasselbe gilt für die Verwertung von Material, wie es durch eine Reihe wie „Die Story“ (WDR Fernsehen) – bzw. „Die Story im Ersten“ – beschafft wird. Autoren wie Sascha Arango oder Daniel Nocke, aber auch Friedemann Fromm böten sich hier für fiktionale Umsetzungen an. Es gab im WDR einst das Format „Brandheiß“ (vgl. FK-Heft Nr. 27-28/1993), das in einer spezifisch darauf zugeschnittenen Produktionsform auf aktuelle politische Themen innerhalb von Wochen fiktional eingehen konnte. Hart aber fair. Niemand Geringeres als Fred Breinersdorfer war damals dafür zu gewinnen.

Im WDR erfand man in den 1970er Jahren ein serielles Konzept, das auf aktuelle politische Stimmungen und gesellschaftliche Prozesse Bezug nahm, es war die schon genannte Serie „Ein Herz und eine Seele“, angelehnt an ein englisches Vorbild. Es wäre die Mühe wert, einmal zu prüfen, ob Alfred Tetzlaff („Ekel Alfred“) nicht das Potenzial für einen AfD-Bürger der feinsten Art hätte (falls er es nicht schon war). Wer kümmert sich angesichts der Pegida-Wutbürger, der Abgehängten in den neuen Bundesländern und des AfD-Aufstiegs in Deutschland um eine kritische satirische Adaption nach der Art von „Roseanne“, der Comedy-Serie, die ABC angesichts der Trump-Erfolge in den Heartlands wiederbelebte – mit allen Risiken, die solch ein Format nun einmal mit sich bringt? Warum gibt es so etwas nicht wöchentlich im Ersten Programm der ARD – eine fiktionale Variante der ZDF-„Heute-Show“?

Was ließe sich heute, in der Tradition von „Acht Stunden sind kein Tag“, neu als Familienserie auflegen? Was ließen sich aus der Kombination von Kita-Misere, Frührente, Automatisierung und Standortzukunft für erzählerische Funken schlagen? Welche gesellschaftliche Utopie müsste für die angstmachend unübersichtliche soziale Lage zum Beispiel mittelständischer Menschen fiktiv vorgespielt werden?

Der WDR hat in den 1970er Jahren mit seinem semi-dokumentarischen „Arbeiterfilm“ (mit Christian Ziewer, Rolf Schübel/Theo Gallehr, Marianne Lüdcke/Ingo Kratisch) sogar in England Eindruck gemacht (Ken Loach!). Arbeit und Arbeitsbedingungen in Nordrhein-Westfalen als Industrieland waren in den Jahren des sogenannten Strukturwandels von besonderer Wichtigkeit. Und heute? Die Zukunft der Industriearbeit, der industriellen Standorte wie der Berufsbilder vor dem Horizont von Globalisierung, Digitalisierung, Automatisierung und Künstlicher Intelligenz (KI), dargestellt aus der Sicht der Betroffenen – dies in ihren Auswirkungen festzuhalten und darzustellen, müsste ein zeitgenössisches Pflichtprogramm des WDR sein.

Im WDR gehörte einst die dramaturgische Höchstanstrengung den sogenannten „Was-wäre-wenn?“-Filmen, die mit den Mitteln des Thrillers vor allem durch Phantasie-Interpolationen aktuelle Bedrohungen spannend und aufklärerisch behandelten („Smog“, „Im Zeichen des Kreuzes“). Von dieser Tradition ist kaum mehr etwas übrig und man muss sich dazu etwas trauen. Man weiß es ja – Hacker können die Strom- oder Wasserversorgung lahmlegen. Aber Informationen dieser Art müssen, um ihre Wirkung zu entfalten, immer wieder „inszeniert“ werden. Der Krimi ist dafür von Fall zu Fall das richtige Genre. Aber doch nicht ausschließlich! Facebook fiktional aufzuarbeiten – warum traut man sich das nicht? Es wäre um Längen wirksamer als, wenn in den Nachrichten mal kurz über Probleme mit Facebook die Rede ist, der stereotype Verweis auf mehr Hintergründe bei tagesschau.de.

Der Hinweis auf diese Programmlücken macht noch einmal deutlich: Die Krise der TV-Fiktion entstand zwar auch aus sich wandelnden Rahmenbedingungen für den Rundfunk; es ist aber nicht weniger eine Krise der Inhalte, der Stoffe, des Willens, sich wiederzuholen, was man einst besessen hat: die Besessenheit, der Phantasie eine Chance zu geben. Ist das zu riskant, ist das zu viel verlangt? Der deutsche öffentlich-rechtliche Rundfunk ist zu mehr in der Lage als zur Vermeidung von Anstößigkeiten und Anstößen. Im Übrigen: Vorsicht ist die Mutter der Langeweile.

Das Fernsehspiel hat in seiner frühen Zeit, als die Serie und der Mehrteiler noch nicht erfunden waren, viel profitiert von einer breiten Diskussion. Kann man sich eine vergleichbare Diskussion heute vorstellen, unter dem Titel: „Hat die TV-Fiktion eine Zukunft?“, ausgerichtet von der Allianz Deutscher Produzenten, eine Konferenz vor der Verleihung des Carl-Laemmle-Produzentenpreises? Immerhin: Die Deutsche Akademie der Darstellenden Künste veranstaltet weiterhin das Fernsehfilm-Festival Baden-Baden, auch als eine Chance für Debatten. Aber wer sonst macht noch etwas? Und hat man in Baden-Baden außer dem Hausherrn schon einmal einen Fernsehdirektor gesehen, abgesehen von Hans Abich, der dies in jüngeren Jahren einmal war?

Dabei bräuchte es eine neue Debatte der alten Art. Doch die großen Medienkongresse in München, Leipzig und Köln haben sich von Programmfragen, von „Inhalten“ längst verabschiedet und diskutieren Jahr für Jahr nur noch über digitalisierte Strukturen. Immer die jeweils letzten. Der Kölner Kongress, das „Medienforum NRW“, hat sich inzwischen sogar ganz verabschiedet. Oft waren die „Mainzer Tage der Fernsehkritik“ ein Forum für das Fernsehspiel (so 1978,1982, 1983, 1989 und 1992), eines, auf dem Heinz Ungureit, Alexander Kluge und Hans Abich um den amphibischen Film gestritten haben, auf dem die ersten Konturen des Film-Fernsehabkommens diskutiert wurden. Das Ende dieses Forums ist nicht einmal den Mitgliedern seines Beirats mitgeteilt worden. Die „Mainzer Tage der Fernsehkritik“ waren plötzlich tot. Und kein Geistlicher ging an ihrer Bahre.

VI. Ein Kern des Pudels

Je mehr die Redaktionen an Zuständigkeit und Kompetenz faktisch abgegeben haben, je mächtiger die Produzenten wurden, eine Macht, die sie nie gezeigt, sondern sich demütig gegeben haben, desto stärker wurde der ökonomische und desto schwächer wurde der kulturelle Faktor. Doch diese Beziehung von Kultur und Ökonomie, die durchaus produktiv sein kann, ist nie thematisiert, sondern als eine doppelte Lebenslüge mitgeschleift worden. Keine der beiden Seiten hatte offenbar ein Interesse daran, die Unklarheit der jeweiligen Kompetenzen und Zuständigkeiten zu thematisieren, weil jede befürchten musste, dabei zu verlieren. Beide Seiten spielen bis heute Rollen, die die wahren Machtverhältnisse verdecken. Sie machen sich im Blick auf das, was sie können, wollen und tatsächlich dürf(t)en, etwas vor. Wohlwissend, dass der jeweils andere weiß, dass sie sich beide etwas vormachen.

Man muss diesen schlafenden Hund wecken. Denn solange diese Beziehung weiter ungeklärt bleibt – wer will was und wer darf was? –, wird die Krise der TV-Fiktion nicht zu beheben sein. Doch wer weckt den Hund?

Es müssten wohl die Redakteurinnen und Redakteure sein, die den öffentlichen Diskurs über das Fernsehspiel bestreiten und ihre Rolle und Funktion thematisieren, um ihrer Arbeit und ihrem Ansehen wieder Geltung zu verschaffen. Sie müssten ihr Schicksal selbst in die Hand nehmen, um die Zukunft ihrer Aufgabe wiederzubeleben. Sie müssten sich (man erinnert sich an einen wie Horst Königstein, der auf verlorenem Posten Siege errungen hat, oder an Heinrich Breloer, einen wirklichen Producer) die kreative Gestaltungsmacht zurückerobern. Sie müssten der Phantasie statt der Abnahmebürokratie dienen wollen. Sie müssten als gut bezahlte und abgesicherte Rundfunkmitarbeiter ihre Haltung und Bildung, ihre Verantwortung und ihr Engagement für eine Befreiung aus der Genre-Einengung durch die Einschaltzahlen-Ökonomie einsetzen. Man muss das System wieder zum Tanzen bringen.

Die aktuelle „Kontrakt'18“-Initiative der Drehbuchautoren zeigt den Weg: sich wieder theoretisch, diskursiv und durch Allianzen mit den Kreativen als deren Agenten im System zu definieren und nicht umgekehrt. Man müsste mit den verantwortlichen Programmstrategen öffentliche Programmdiskussionen führen, Redaktionskonferenzen zu Kreativitäts-Wettbewerben machen statt sich mit Administrations-Problemen zu plagen.

Die Alternative zu einer Rückführung von Zuständigkeiten könnte nur darin bestehen, alle Zuständigkeit für die Produktion von TV-Fiktion zu den Produzenten auszulagern, mitsamt dem unternehmerischen Risiko. Das Ergebnis wäre, dass die Redaktionen künftig agieren würden wie einst die Degeto: Sie würden auf einem Markt kaufen, was ihren Zielen und Vorstellungen entspricht. Gunther Witte, lange Jahre Spielchef beim WDR, hat diese Lösung des Problems schon vor Jahren auf einer Tagung der Dramaturgischen Gesellschaft (sinngemäß) als Menetekel an die Wand gemalt: Wenn die Hierarchen der Phantasie, dem Mut und dem damit verbundenen Risiko bei der Produktion künstlerischer Werke ihrer eigenen Mannschaften in den eigenen Häusern nicht mehr trauen wollten, müssten sie sich eben dazu öffentlich bekennen, lieber einkaufen zu gehen und dann gesicherte Programmware auf dem internationalen Markt nach Marketing-Gesichtspunkten auswählen, erwerben, bearbeiten und wegsenden.

Ist das wirklich die Lösung eines Problems oder nicht viel eher ein viel größeres neues? Will das jemand ernsthaft so haben? Aber will jemand ebenso ernsthaft, dass alles so bleibt, wie es gekommen ist? Geschieht nichts, dann wird die Rolle der Redaktionen weiter schrumpfen und damit verbunden die Krise der TV-Fiktion sich noch verschärfen. Man muss nicht unbedingt Pessimist sein, um diese Entwicklung für die wahrscheinlichere zu halten. Denn die Stärkung der Redaktionen wird nur stattfinden, wenn die Programmverantwortlichen das auch so sehen. Aber tun sie das? Wie soll man verstehen, was der Fernsehspielkoordinator des ARD und Fernsehdirektor des WDR, Jörg Schönenborn, dem Fernsehspiel als dem kostenintensivsten Programmteil mit dem höchsten Minutenpreis prophezeit hat: eine eher düstere Zukunft, denn der Finanzdruck werde dort (also bei der Fiktion) bei „den Einsparungen am ehesten spürbar werden“. Schönenborn plädierte auf der ARD-Jahrespressekonferenz Anfang 2018, bei der es um das fiktionale Angebot im Ersten ging, für zukünftig mehr Mehrteiler und betonte, „der Kampf um Aufmerksamkeit“ sei mit Einzelstücken „nicht immer zu gewinnen“ (vgl. diese MK-Meldung). Das wird wohl so sein. Aber mit Einsparungen ist da nichts zu gewinnen.

Mindestens das Fernsehspiel, einst das Flaggschiff der TV-Fiktion und noch immer – wie kürzlich die Produktion „Unterwerfung“ (ARD/RBB), eine klassische Literaturverfilmung, gezeigt hat – zu Höchstleistungen in der Lage, wird dann wohl doch geräuschlos aus der Zeit fallen, zumindest aus der Zeit der Etatstrategen. Deren Planspiele für eine Umverteilung der Mittel wirken wie eine stille Enteignung des Zuschaueranspruchs auf zeitgenössisch- relevante, journalistisch recherchierte, filmkünstlerisch aufbereitete „Fernsehfilme“, die sich der ästhetisch-publizistischen Auseinandersetzung mit den Themen der Zeit und der „Menschen draußen an den Bildschirmen“ verpflichtet fühlen.

Wer das für überholt hält, wer die Fiktion im Fernsehen der Zukunft für überflüssig hält, weil er den Mehrwert der Fiktion nicht zu sehen vermag, sollte so ehrlich sein, das zuzugeben. Aber ist er dann wirklich noch der Richtige an der richtigen Stelle? 29.6.18/MK

Martin Wiebel, 75, arbeitete von 1977 bis 1988 beim WDR als Dramaturg im Programmbereich Fernsehspiel und war von 1989 bis zu seiner Pension im Jahr 1998 stellvertretender Leiter der WDR-Programmgruppe Fernsehspiel. Von 1988 bis 1989 war er Direktor der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB). Von 1989 bis 2003 unterrichtete er an der Filmakademie Baden-Württemberg als Professor im Bereich Creative Writing.

Norbert Schneider, 77, war unter anderem Fernseh- und Hörfunkdirektor beim damaligen Sender Freies Berlin (SFB) und Geschäftsführer der Allianz-Film GmbH (Berlin). Von 1993 bis zu seiner Pensionierung im Jahr 2010 war er Direktor der Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen (LfM) in Düsseldorf; während dieser Zeit war er von 1999 bis 2003 auch Vorsitzender der Direktorenkonferenz der Landesmedienanstalten (DLM).

02.08.2018/MK

Print-Ausgabe 25-26/2018

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