Leitbild Holografie

Medienevolution: Zur technologischen und ästhetischen Entfaltung eines neuen Bildmediums

Von Gundolf S. Freyermuth
17.04.2021 •

Der folgende Text ist die überarbeitete und erweiterte Fassung des Vortrags von Gundolf S. Freyermuth, gehalten am 11. Oktober bei den „Cologne Futures 2019“. Der Text ist Teil des im 9. April 2021 erschienenen MK-Sonderhefts „Medienevolution: Der indiskrete Charme der Holografie“. • MK

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Wenn wir über die Holografie sprechen, sprechen wir über die Zukunft. Und das seit über 70 Jahren. Die Holografie zählt – wie auch die Besiedelung des Weltalls, mit der das neue Bildmedium phantasmagorisch eng verbunden ist – zu den spektakulären Zukünften, die seit Mitte des 20. Jahrhunderts angesagt sind und nicht Gegenwart werden wollen. Präsent ist die Holografie seit den 1950er Jahren primär als Mythos, als eine verwobene Reihe futuristischer Erzählungen sowohl in der populären Kultur wie auch in der wissenschaftlichen Forschung. Demgegenüber nimmt sich die Realität holografischer Anwendungen in Arbeit und Alltag sekundär, bis heute fast belanglos aus. Gerade aufgrund der klaffenden Differenz zwischen Erhofftem und Erreichtem erweist sich die Holografie als epochales Leitbild. Denn es gehört zur Funktion solch prägender Leitbilder, wie Michael Friedewald schreibt, dass sie „die individuelle Wahrnehmung und das Wertesystem der an der Produktion von technischem Wissen beteiligten Akteure in eine gemeinsame Richtung lenken“.1

Die kulturellen Phantasien, die sich seit Jahrzehnten um die Holografie ranken, haben denn auch nicht unwesentlich deren mediale Evolution vorangetrieben (dazu im Folgenden: Kapitel I. Mythos Holografie). Im Zuge der technologischen wie ästhetischen Evolution des neuen Bildmediums bildeten sich diverse, durchaus konkurrierende Verfahren der Produktion und Praktiken der Nutzung aus (II. Holografisches Dispositiv). Beide Entwicklungen – die des Mythos Holografie wie die ihres medialen Dispositivs – lassen sich als kompensatorischer und zugleich subversiver Gegenschlag zur kulturellen Durchsetzung des audiovisuellen Fensterblicks bestimmen, wie er die neuzeitliche Rezeption stehender und laufender Bilder seit dem perspektivischen Tafelbild und der Guckkastenbühne bis hin zu den Unterhaltungsmedien der Gegenwart dominiert (III. 3D zu 2D und zurück). Eine systematische Skizze der gegenwärtigen medienpraktischen Nutzung der Holografie (IV. Aktuelle Anwendungen) führt vor Augen, wie sich im Amalgam von popkulturellen Sehnsüchten und jüngsten Einsichten der Grundlagenforschung zu und mit Hologrammen neue Menschen- und Weltbilder abzeichnen, die deutlich von den Erfahrungen digitaler Kultur geprägt sind (V. Holografische Lebensformen).

I. Mythos Holografie

1940 beschrieb der argentinische Schriftsteller Adolfo Bioy Casares in dem Roman „Morels Erfindung“ eine revolutionäre Bildgebungsmethode, um die Welt mit realistischen Kopien längst Verblichener zu bevölkern. Die dreidimensionale Speicherung und Projektion belebter wie unbelebter Materie wurde so – gleich einer Vielzahl technologischer Errungenschaften der industriellen Epoche, von Unterseebooten bis zu Raumschiffen – literarisch imaginiert, bevor die entsprechenden wissenschaftlichen und technologischen Grundlagen auch nur ansatzweise bestanden. Erst Ende der 1940er Jahre veröffentlichte der aus Nazi-Deutschland nach Großbritannien geflohene Physiker Dennis Gabor Vorschläge, wie sich ein vollständiges räumliches Bild aufzeichnen lassen könnte. 1971 sollte er für seine Einsichten den Nobelpreis erhalten. Technisch halbwegs praktikabel wurden holografische Aufzeichnungen freilich erst durch weitere Grundlagenforschung, insbesondere die Entdeckung des Laserlichts in den frühen 1960er Jahren.

Gänzlich unabhängig von der realen und recht langsamen Entwicklung der Holografie verliefen ihre rasanten Fortschritte in der Science-Fiction. Seit Arthur C. Clarkes bahnbrechender „Foundation“-Trilogie (1951-1953) beschreiben Tausende von Romanen, Spielfilmen, Fernsehserien und digitalen Spielen holografische Charaktere und Wunderwelten. Mit einer gewissen Zwangsläufigkeit enttäuschte daher die Realität der Forschung die von der populären Kultur genährten Erwartungen einer breiteren Öffentlichkeit.Der Mythos der Holografie, wie ihn etwa David J. Pizzanelli als Ausdruck massenpsychologischer Bedürfnisse analysiert hat, stellt so seit Jahrzehnten alle tatsächlichen Hologramme in den Schatten.Gleichzeitig aber lässt sich nachvollziehen, dass und wie die künstlerischen Visionen die Anstrengungen in Forschung und Technik leiteten. Zwei massen­kulturellen Fiktionen fiel bei beidem – der Erzeugung von Erwartungen in der Öffentlichkeit wie der Anleitung holografischer Experimente – eine besondere Rolle zu: „Star Wars“ und „Star Trek“.4

In „Star Wars: A New Hope“ (1977) projiziert der Roboter R2-D2 eine holografische Botschaft von Prinzessin Leia, die sie kurz vor ihrer Verhaftung aufnahm und mit der sie Obi-Wan Kenobi um Hilfe bittet. Diese Schlüsselszene des Films sollte Luke Skywalkers Leben für immer verändern – und das Leitbild des Hologramms in die globale Massenkultur katapultieren. „Ever since then, geeks have been obsessed with making that technology real.“Zehn Jahre später stellte „Encounter at Farpoint“ (1987), die Pilotfolge der Fernsehserie „Star Strek: The Next Generation“ (1987-1994), das „Holodeck“ vor, eine holografisch-interaktive Unterhaltungsumgebung, deren Nutzer in Fiktionen physisch eintreten und deren Handlungen spielend mitgestalten können. „Star-Trek“-Erfinder Gene Roddenberry hatte sich ein solches Unterhaltungszentrum für Raumschiff-Besatzungen ursprünglich 1968 ausgedacht, konnte es jedoch aus Kostengründen nicht in die erste „Star-Trek“-Serie (1966-1969) integrieren.1973 traf Roddenberry dann den Erfinder Gene Dolgoff, der ihm sein Konzept eines materiellen Hologramms vorstellte: „I’d realized that matter is made up of interference patterns of energy as well, and so you could actually record a hologram of the structure of matter and then reproduce the matter in the same way.“In dieser Variante von 3D-Bildern, die zugleich physische Objekte sind, fand das Holodeck dann über die Folgen von „Star Trek – The Next Generation“ sowie mehrere „Star-Trek“-Kinofilme insgesamt 114-mal Eingang in die kollektive Phantasieund verstärkte damit das „cultural desire for the holographic effect“.9

Diese Sehnsucht äußerte sich nicht zuletzt auch wissenschaftlich wie wirtschaftlich. So versuchten etwa Forscher des Massachusetts Institute of Technology (MIT) 2011, das Jahrzehnte alte Hologramm von Princess Leia nachzustellen. Mit einer Microsoft-Kinect-Kamera und Standard-Grafikchips gelang ihnen – in einem ästhetisch eher peinlichen Experiment – die bis dato höchste Bildrate beim Streamen eines holografischen Videos.10 In noch höherem Maße wurde das Holodeck zum Leitbild. So erklärte beispielsweise Steven Bathiche, Forschungsdirektor von Microsofts Edison Lab, im Jahr 2011, die Software-Firma wolle eine „holodeck-like experience“ erschaffen.11

Ein Jahr später experimentierte das „Project Holodeck“ der School of Cinematic Arts an der University of Southern California in Los Angeles mit interaktiv-immersiven audiovisuellen Erfahrungen.12 2013 verkündete Jeff Norris vom Jet Propulsion Laboratory der NASA, die Raumfahrtagentur plane, Millionen von Erdenbürgern über ein immersives System die Erfahrung von Weltraumreisen zu vermitteln: „Everyone exploring the universe through robotic avatars, not just peering at numbers or pictures on a screen, but stepping inside a holodeck and standing on those distant worlds.“13 Die Hightech-Firma Nvidia nannte 2017 ihre „intelligent virtual reality platform“ Holodeck.14 Und auch Gene Roddenberrys Sohn Rod beabsichtigt, mittels holografischer Displays dem Holodeck näherzukommen: „I want to see Star Trek’s technologies made real, and for the very first time, now believe that a real Holodeck is no longer limited to science fiction.“15

Das Gros dieser Holodeck-Projekte hat zwar technisch wenig mit holografischen Verfahren zu tun. Vielmehr zielen sie überwiegend auf die ästhetische Simulation ihrer Effekte mittels Virtual-Reality-Technik. Doch in ihrer Vielzahl wie auch ihrem Anspruch, ganzheitliche 3D-Erfahrungen zu generieren, dokumentieren sie, in welch hohem Maß die Holografie zum audiovisuellen Leitbild, zu einer kulturellen Sehnsucht geworden ist. Ihre Erfüllung verlangt, wie Janet Murray bereits 1997 in ihrer bahnbrechenden Studie „Hamlet on the Holodeck“ beschrieb, holografisch-haptische Immersion in betretbare Welten, im besonderen hyperrealistische 3D-Visualität, sprachbegabte Holo-Charaktere und interaktive Narrationen.16

Im Kontrast zu diesen künstlerischen Visionen – wenn auch befeuert von ihnen – bildete sich in der wissenschaftlichen Erforschung und medienpraktischen Anwendung holografischer Bilder im Lauf der vergangenen Jahrzehnte und insbesondere seit dem Übergang von analogen zu digitalen Verfahren der Bildproduktion ein erkennbares Dispositiv aus, eine netzförmige Verknüpfung technischer und ästhetischer Praktiken.17

II. Holografisches Dispositiv

Konstitutiv für das holografische Dispositiv unserer Gegenwart ist die Unterscheidung zwischen Holografie und Hologramm.18 Der in Analogie zur Fotografie19 gebildete Oberbegriff der Holografie20 bezeichnet analoge wie digitale Bildpraktiken, die auf ganzheitliche, also dreidimensionale Repräsentation zielen. Dabei haben sich zwei höchst unterschiedliche Varianten der Bildproduktion herausgebildet.

Die erste Variante wird umgangssprachlich oft als „echte“ Holografie bezeichnet und nutzt als Bildmedium Hologramme.21 Sie speichern das vom jeweiligen Objekt reflektierte Licht – die Objektwelle – kompletter als fotografische Aufzeichnungsmedien. Denn sie erfassen nicht nur die Amplitude und Frequenz, also die abgestufte Helligkeit und Farbe, sondern zusätzlich die Phase der Objektwelle, also die Form des Objekts. Anders als bei regulärer Fotografie wird damit auch dessen dreidimensionale Gestalt aufgezeichnet. Ermöglicht wird die Erfassung der Phase des Lichts in der Regel durch den Einsatz von zwei sich überlagernden Laserstrahlen: Einer führt direkt auf die Bildfläche, der andere über das Objekt und verformt sich dabei entsprechend. Das Hologramm sichert das Muster ihrer Überlagerung.

Diese Interferenz gleicht dem Objekt natürlich nicht im Geringsten. Hologrammatische Bilder lassen sich daher – anders als analoge Negative – nicht direkt betrachten. „The way a hologram stores optically an image can be compared to a certain extent to the way a computer disk stores digitally an image. The digital image has to be transformed into 1s and 0s to be recorded on the disk and to be read by the software on the hard drive. The holographic image has to be codified into an interference pattern to be recorded on the film or plate.“22 Die holografische Abbildung entsteht erst wieder bei der Projektion in den Raum, in der Regel mittels Laser- oder Weißlicht. Das Resultat gleicht dann einer Skulptur aus Licht. Daraus ergibt sich die Situation ihrer Rezeption: Wie die Ausstellung materieller Skulpturen ist die Projektion hologrammatischer Holografien auf individualisierte Betrachtung angelegt. Einzelpersonen oder kleinere Gruppen können um solche 360-Grad-Holografien herumgehen und sie in ihrer Dreidimensionalität erfahren.23

Die zweite Variante wird umgangssprachlich oft als „falsche“ Holografie bezeichnet und stützt sich auf eine Illusionstechnik, die in diversen Spielarten seit Jahrhunderten bekannt ist und in Vorführungen der Laterna Magica, des chinesischen Schattentheaters oder in den Phantasmagorien des 19. Jahrhunderts zum Einsatz kam.24 Perfektioniert wurde sie um 1860 durch den britischen Erfinder John Henry Pepper. Bei dem nach ihm benannten „Pepper’s-Ghost“-Effekt wird das Spiegelbild eines unter der Bühne versteckten Schauspielers auf eine Glasscheibe projiziert, die zwischen Bühnenhandlung und Zuschauerraum installiert ist. Die Schauspieler auf der Bühne können so mit einer geisterhaften Erscheinung interagieren, die für die Zuschauer „wie aus dem Nichts“ mitten unter ihnen aufzutauchen scheint.

Aktuelle Inszenierungen des Effekts nutzen aufwändige Arrangements teils analoger, teils digitaler 2D- und 3D-Techniken, von der Computeranimation bis zu Laserprojektionen auf neuartige – durchsichtige – Materialien wie Mylar. In der Kombination erzeugt diese hybride Spielart der Holografie eine lebensechte Bühnenpräsenz von Abwesenden. Allerdings offerieren diese Holo-Projektionen keine 360-Grad-Bilder. Sie gleichen vielmehr analogen Reliefs: Auf der unsichtbaren Projektionsfläche erscheint eine 180-Grad-Ansicht des Objekts. Die digitalen Charaktere zeigen realistische Tiefe und Plastizität – solange sie von vorne betrachtet werden. Die in der hybriden Holografie technisch vorgegebene Rezeptionssituation stellt insofern das Gegenstück hologrammatischer Holografie dar: Während diese auf individuell bestimmte Wahrnehmung angelegt ist, bietet die hybride Holografie als audiovisuelles Kollektivmedium größeren Menschenmengen plastische 3D-Projektionen aus der für kollektive AV-Medien wie Theater und Film typischen Sistierung in der Frontalperspektive.

In dieser Komplementarität individueller und kollektiver Rezeption weist das aktuelle Dispositiv hologrammatischer und hybrider Holografie zurück auf eine Jahrhunderte alte kulturelle Sehnsucht und eine Vielzahl technischer wie künstlerischer Bestrebungen, sie zu erfüllen.

III. 3D zu 2D und zurück

Ein Prozess, der sich zur Holografie gewissermaßen gegenläufig verhielt, begründete in der Renaissance die Bildlichkeit, die bis heute visuelle und audiovisuelle Kunst und Unterhaltung kennzeichnet: die Entwicklung der mathematisch-technischen Prozeduren der Perspektivlehre. Sie projizierten reale 3D-Verhältnisse zuverlässig auf eine 2D-Leinwand. Damit gelang es, reale Räumlichkeit zugleich zu eliminieren und zu simulieren. Dem Vorbild perspektivischer Gemälde folgten seitdem Guckkasten-Bühnen, Kinoleinwände und die Bildschirme von Fernsehgeräten oder Computern. Sie alle bieten gerahmte Aussichten in Welten außerhalb unserer Lebenswirklichkeit. Die Rezeptionspraxis, die diesen neuzeitlichen Bildmedien gemeinsam ist, lässt sich insofern unter dem Begriff des Fensterblicks subsumieren.25

Was freilich jenseits eines Fensters liegt, kann weder betreten noch manipuliert werden. Diese Reduktion der Erfahrung alternativer visueller und audiovisueller Realitäten auf passive Betrachtung, wie sie über Jahrhunderte hinweg die repräsentativen Medien der Hoch- und Massenkultur kennzeichnete, weckte denn auch kontinuierlich Widerstände: das Verlangen nach ganzheitlicher Repräsentation und immersiver Nutzung. Von Perspektivboxen und Wunderkammern über Panoramen und Dioramen, Phantasmagorien und Stereoskopien bis hin zu Disneys Themenparks entstanden als – teils kompensatorischer, teil subversiver – Gegenschlag Medien und mediale Experimente, die auf die Dekonstruktion und Überwindung des Fensterblicks zielten. In diesem Kontext versteht sich die medienhistorische Position der Holografie: als techno-ästhetischer Bruch mit der Tradition perspektivischer Simulation.26

In der knapp 80-jährigen technischen wie kulturellen Evolution der Holografie lassen sich vier größere Abschnitte von jeweils rund 20 Jahrenunterscheiden. Zunächst, während der Laborphase zwischen den 1940er und 1960er Jahren, existierte die Holografie lediglich als Konzept und Experiment. Auf die Entdeckung ihrer Grundprinzipien – die gleichsam aus Versehen gelang, denn bei Dennis Gabors Forschung ging es um die Verbesserung elektronischer Mikroskope – folgte die sukzessive technische Ermöglichung durch verbesserte Verfahren. Um 1960 sorgte die Entwicklung von Laserlicht, basierend auf Kalkulationen, die Albert Einstein bereits 1917 vorgenommen hatte, für ein grundsätzliches Funktionieren der neuen Bildpraxis.27 

Damit begann um die Mitte der 1960er Jahre eine erste Aufbruchsphase. Die Holografie etablierte sich weltweit als wissenschaftliches Forschungsfeld. Gleichzeitig setzte eine Vielzahl künstlerischer Experimente ein. Nicht zuletzt im Dunstkreis der hippieesken, psychedelisch orientierten Gegenkultur faszinierten die schwerelos erscheinenden Lichtskulpturen. Gleichzeitig gelang der Übergang von statischen zu bewegten Holografien. 1969 produzierten amerikanische Physiker einen 30 Sekunden langen holografischen Film, der tropische Fische in einem Aquarium zeigte.28 Ausstellungen holografischer Werke, die auf nie zuvor gesehene Art mit Licht und Bewegung experimentierten, zogen Hunderttausende von Besuchern an.29 In San Francisco öffnete 1971 die erste „School of Holography”, in New York 1976 das erste „Museum of Holography“.30

Zu den erfolgreichsten Pionieren holografischer Kunst zählten die Amerikaner Stephen Benton, Robert Whitman, James Turrell und Rockne Krebs, der Holländer Rudie Berkhout und der Deutsche Dieter Jung.31 Er ließ beispielsweise 1979 Hans Magnus Enzensbergers Vers „Dieser Satz liegt in der Luft“ holografisch schweben.32 Selbst eine kommerzielle Nutzung, etwa als holografisches Fernsehen, schien in den siebziger Jahren nicht mehr ausgeschlossen.33

Ihren zugleich Höhe- und vorläufigen Endpunkt erreichte die Faszination an der Holografie in den frühen 1980er Jahren, als neue Verfahren zum Bedrucken von Plastikfolien eine billige Massenproduktion von Hologrammen möglich machten. Plötzlich tauchten sie überall im Alltag auf: in Zeitschriftenanzeigen, auf Kreditkarten und auf den Verpackungen aller möglichen Waren, um deren Authentizität anzuzeigen, bald auch auf Führerscheinen, Personalausweisen, Pässen und Geldscheinen. Hologramme wurden damit so alltäglich wie gewöhnlich. Ihre Ubiquität ließ die spektakulären Visionen, mit denen die Holografie ins öffentliche Bewusstsein getreten war, in Vergessenheit geraten.

Zwischen Mitte der 1980er Jahre und dem Anfang des 21. Jahrhunderts schien die Holografie als visuelles Leitbild gescheitert, weil ihre alltägliche Nutzung vor ihrem Mythos versagte – vor den visionären Versprechen, die einerseits „Star Wars“ und „Star Trek“, andererseits die gelungensten künstlerischen Experimente geweckt hatten. In der Konsequenz findet sich in der kanonischen Lehrbuch „The New Media Reader“, der 2003 erschien und Schlüsseltexte zu neuen Medien aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts versammelt, kein einziger Beitrag zur Holografie.34 Und als die Medientheoretiker Stefan Rieger und Jens Schröter 2009 einen Band mit dem Titel „Das holografische Wissen“ herausgaben, mussten sie feststellen: „Obgleich in den letzten Jahren verschiedene Geschichten optischer Medien sowie zahlreiche Publikationen zu Fragen der Bildwissenschaft erschienen sind, taucht in keiner dieser Publikationen die Holografie auch nur am Rande auf.“35

Diesen Niedergang vom epochalen Leitbild zu einer Obskurität resümierte Sean F. Johnston 2011 mit Blick auf andere „gescheiterte“ 3D-Bildmedien: „Stereoscopes were a Victorian wonder commercialized into a consumer fad, which was extended into the early 20th century by color printing and was later repackaged as the View-Master, a 1930s Bakelite and 1960s plastic children’s toy. In the same way, holograms had a commercial trajectory that started as a gallery phenomenon, then became an art form for the home and eventually were relegated to children’s sticker books.“36 Zwei Jahre später veranstaltete das Karlsruher Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) nach langer Zeit wieder eine Ausstellung holografischer Werke – unter dem bezeichnenden Titel: „Holografie – das vergessene visuelle Phänomen“.37

Zu diesem Zeitpunkt aber – das indizieren die letzten drei Beispiele, Riegers und Schröters Sammelband, Johnstons Artikel und im Besonderen die 2013er-Ausstellung im ZKM – befand sich die Holografie bereits in ihrer nächsten Phase: einer zweiten Blüte. Eingeleitet wurde die technische Wiedergeburt und erneute Popularisierung um die Mitte der 2000er Jahre einerseits durch die Steigerung der Leistungsfähigkeit der überkommenen analogen holografischen Verfahren im Zuge ihrer Digitalisierung, andererseits durch die Fusion holo­grafischer Praktiken mit denen augmentierter und virtueller Realität. Hochleistungscomputer und digitale Breitbandvernetzung erlaubten es nun, holografische Bilder der hologrammatischen wie der hybriden Variante zu berechnen oder aufzunehmen und zu bearbeiten sowie global zu versenden und zu projizieren.

Ein erstes Schlüsselereignis war im Jahr 2008 die Live-Portierung einer Reporterin, die sich am Abend der US-Präsidentschaftswahlen im 700 Meilen entfernten Chicagoer Wahlkampfzentrum Barack Obamas befand, in das Sendestudio der New Yorker CNN-Dependance. Das Spektakel hybrider Holografie gelang mit Hilfe von 35 HD-Kameras und 20 Computern.38 Noch sensationeller wirkte dann die Wiederauferstehung des 1996 in Las Vegas erschossenen Tupac Amaru Shakur beim kalifornischen Coachella Valley Music & Arts Festival: Mit Hilfe des Special-Effect-Studios Digital Domain und der beiden Holo-Firmen AV Events und Musion Systems sang der legendäre Rapper 2012 – fünfzehn Jahre nach seinem Ableben und als hybrides Hologramm – vor 80.000 Zuschauern „live“ und im Duett mit dem quicklebendigen Star-Kollegen Snoop Dog den gemeinsamen 1996er-Hit „2 Of Amerikaz Most Wanted“.39

Seitdem konnten nicht nur die Techniken digitaler Holografie perfektioniert werden. Durch die Verbindung mit künstlicher Intelligenz (KI) eröffneten sich ihr darüber hinaus gänzlich neue Perspektiven.

IV. Aktuelle Anwendungen

Zu Beginn der 2020er Jahre finden sich Verfahren der hologrammatischen und hybriden Holografie vor allem in zwei Gebieten. Erstens kommen sie in Wirtschaft und Wissenschaft zum Einsatz. Holografische Bildgebungsverfahren erleichtern beispielsweise die Wartung von Maschinen, insbesondere durch das Verfahren der Inferometrie, bei dem Maschinenteile dreidimensional erfasst werden: fabrikneu und dann nach einer Zeit des Gebrauchs. Werden diese holografischen Bilder übereinandergelegt, lassen sich unmittelbar Veränderungen durch Abnutzung erkennen, die zu einem Ausfall geführt haben oder führen könnten.

Darüber hinaus dienen Hologramme als Datenspeicher oder als Linsen der Scanner, die im Supermarkt Waren scannen oder in Versandhäusern Pakete. In der Medizin produziert holografische Endoskopie dreidimensionale Ansichten vom Körperinneren. Ebenso können über holografische Bildkonstruktionen aus den Daten, die MRI-Scans liefern, dreidimensionale Objektansichten generiert werden, die behandelnden wie forschenden Medizinern 360-Grad-Inspektionen einzelner Organe ermöglichen. Neben der Medizin profitieren zahlreiche andere wissenschaftliche Disziplinen von holografischen Verfahren. Archäologen benutzen sie etwa für die Rekonstruktion unvollständiger Fundstücke.

Der zweite große Anwendungsbereich liegt in der Unterhaltung und Information. Hier lassen sich drei Varianten erkennen: öffentliche Events für ein größeres Publikum, öffentliche Installationen für kleinere Gruppen und Individuen sowie Angebote zur Heimunterhaltung. Massenveranstaltungen setzen primär hybride Hologramme ein. Seit Tupac Shakurs sensationellem Auftritt ist eine Vielzahl verblichener Stars wiederauferstanden. Roy Orbison etwa ging 2018, 30 Jahre nach seinem Tod, auf eine internationale Tournee. Allein in Europa wurden 38.000 Tickets für eine 65-minütige Show verkauft, bei der er 16 seiner bekanntesten Hits sang, begleitet von einem Live-Orchester auf der Bühne.40Posthum traten derweil ebenfalls Michael Jackson, Billie Holiday und Freddie Mercury auf.

Aber nicht nur tote Musiker, auch solche, die niemals gelebt haben, feiern dank hybrider Holografie Live-Triumphe. Der Welt beliebtester virtueller Star ist die Japanerin Hatsune Miku.41 Seit die Ewig-Sechzehnjährige 2008 das Lampenlicht erblickte, haben ihre Fans für sie über 100.000 Songs geschrieben, deren beste ihr Bühnenrepertoire ausmachen. „The old distinctions – phony/authentic, real/fake – don’t apply here. Miku is the virtual saint of the digital marketplace, an icon of pure subservience to the numbers“, schreibt Stephen Marche: „For the fans, the lack of reality in Hatsune Miku is a feature, not a bug.“42 Andere holografische Shows transportieren Politiker wie den türkischen Präsidenten Recep Tayyip Erdogan (2014)43 oder den französischen Präsidentschaftskandidaten Jean-Luc Mélenchon (2017)44 live-leibhaftig zu ihren fernen Fans, ergänzen Modeschauen durch abwesende Star-Models oder zaubern wilde Tiere in Zirkusvorstellungen (2019).45

Öffentliche Angebote für Individuen und kleinere Gruppen setzen dagegen meist auf Verfahren der hologrammatischen Holografie. Solche Installationen finden sich – häufig zur Begrüßung und Vermittlung von Informationen und richtigen Verhaltensweisen – weltweit auf Flughäfen und in Hotels, auf Messen, in Museen und Themenparks. Eine besonders avancierte Anstrengung unternimmt seit 2013 das Projekt „New Dimensions in Testimony“ an der University of Southern California in Los Angeles, das in Zusammenarbeit mit dem Illinois Holocaust Museum and Education Center holografische Aufzeichnungen von Zeitzeugen durchführt, um „die interaktive Auseinandersetzung Lernender mit Zeugnissen Holocaust-Überlebender auch in der Zukunft“ zu ermöglichen.46

Fluchtpunkt der jahrzehntelangen Entwicklung der Holografie scheint schließlich die Heimunterhaltung. Darin fügt sich das neue Bildmedium in eine neuzeitliche Dauertendenz ein: Von der Kirchturmuhr, die am Armband landete, über das Konzert, das mit dem Radio ins Wohnzimmer kam wie dann auch Theater und Kino mit dem Fernseher, hin zum Mainframe-Computer, der binnen weniger Jahrzehnte zum Personal Computer und Smartphone wurde – alles, was ursprünglich öffentliche Information und Unterhaltung war, wird früher oder später privatisiert und personalisiert. Aktuelle Entwicklungen der Holografie zu holografischen Bildschirmen, Tischen oder Wänden, die sich wie die „Hypervsn Wall“ zur Dekoration wie für Spiele nutzen lassen, drängen in diese Richtung.47

Die aktuelle Forschung zu holografischen Verfahren konzentriert sich auf vor allem zwei Ansätze. Zum einen scheint – nicht erst seit der aktuellen Corona-Pandemie – die Entwicklung von Verfahren der Telepräsenz wünschenswert, das heißt einer echtzeitigen Erfassung und Übertragung holografischer Bilder zur alltäglichen Fernkommunikation.48 Zum zweiten verspricht die Kombination von Holografie und künstlicher Intelligenz einen Entwicklungssprung – nicht zuletzt solcher Telepräsenz. Im Sommer 2019 stellte Microsoft eine Software-Hardware-Kombination vor, die – mittels der Hololens und dem AI-Programm Azure – eine Amerikanerin, die des Japanischen nicht mächtig war, eine Rede in ebendieser Sprache halten ließ: von dem AI-Programm fehlerfrei übersetzt und von der lebensgroßen holografischen Repräsentation der Sprecherin akzentfrei mit deren eigener Stimme vorgetragen.49

V. Holografische Lebensformen

Dass zwischen den Techniken der Bildproduktion, die eine Kultur entwickelt, und den Mentalitäten, die in dieser Kultur vorherrschend werden, ein enger Zusammenhang besteht, ist eine alte Ansicht: Die Bilder, die wir uns von der Welt und von uns selbst machen, bestimmen unser Welt- und Selbstbild. Die Entdeckung und Entwicklung der Holografie legten die Argumentation nahe, das neue Bildmedium könne einen kulturellen Wandel indizieren oder aber initiieren.

Zu den ersten, die eine solche Interpretation versuchten, gehörte der italienische Semiotiker Umberto Eco, der in den 1970er Jahren die USA bereiste und dort zum ersten Mal Holografien begegnete. In seinen „Reisen in die Hyperrealität“ verkannte er sie einerseits als nationales Phänomen: „Nur in Amerika konnte die Holografie so rasch und blühend gedeihen, nur in einem realismusbesessenen Land […].“50 Andererseits aber sah er als Erster, dass die Holografie Teil eines größeren massenkulturellen Trends zur Erschaffung von „Hyperrealitäten“ war, wie sie sich in den kommenden Jahrzehnten weniger in der Realität und mehr im Hyperrealismus computergenerierter Virtualitäten durchsetzen sollten.

Die subkutane Verbindung zwischen der Holografie und dem epochalen Wandel, den sie begleitete, stellte dann 1988 der französische Medientheoretiker Paul Virilio her: „Freilich kennen wir genau oder beinahe genau die Realität der formalen Logik, wie sie die klassische Repräsentation der Malerei bestimmte, und wir kennen auch recht gut die Aktualität der dialektischen Logik, von der Fotografie und Film geleitet sind. Umgekehrt können wir aber nur schwer die Virtualitäten der paradoxen Logik von Hologramm, Videogramm und digitaler Bildwelt einschätzen.“51 In einem ähnlichen Sinn verbindet auch der Holografie-Pionier Dieter Jung das neue Medium mit der Fähigkeit, im Interesse von Zukunftsfähigkeit das überkommene perspektivische, auf Subjekte gerichtete Denken holografisch in ein „multidimensionales Weltbild und Gesellschaftsbild“ zu verwandeln.52

Was auf den ersten Blick nach eher abgehobenen Überlegungen und Hoffnungen von Geisteswissenschaftlern und Künstlern klingt, haben Naturwissenschaftler allerdings schon vor einem Vierteljahrhundert mit der Hypothese des „holografischen Prinzips“ zur – möglichen – Grundlage unserer Existenz erklärt. Ursprünglich formuliert im Rahmen der Forschung zur Quantengravitation und später von der String-Theorie bestärkt, besagt diese Hypothese, dass – wie es bei einem Hologramm der Fall ist – Informationen über den Großteil eines Systems, etwa eines Schwarzen Lochs, von der Oberfläche dieses Systems gewonnen werden können.53 Aus dieser radikalen Ineinanderblendung von Welt und Bild wäre für unser Weltbild zu folgern – wie es in der Tat einflussreiche Physiker vorschlagen –, dass es sich bei dem Universum um ein Hologramm handelt und bei allem, was wir als Realität und unser Leben kennen, um Projektionen der in den Schwarzen Löchern geborgenen Informationen.

18.04.2021/MK

 

Fußnoten

1 Friedewald, Michael: Der Computer als Werkzeug und Medium: Die geistigen und technischen Wurzeln des Personal Computers. Berlin: GNT-Verlag, 1999, S. 23

2 Vgl. z.B. Philippe Boissonnet: Desire for holographic effect and incomplete gaze, in „archee: revue d’Art en ligne“, ohne Datum

3 Vgl. Daniel J. Pizzanelli: The Evolution of the Mythical Hologram, in: „Proceedings of SPIE“, The Society of Photo-Optical Instrumentation Enginees 1992, S. 430-437

4 Sean F. Johnston: Whatever Became of Holography?, in: „American Scientist“, November/Dezember 2011

5 Liz Stinson: For $95,000 You Can Create Your Own Princess Leia Hologram, in „Wired“, 15. November 2013

6 Tonguc Ibrahim Sezen: Beyond the Holonovel. The Holographic Interactive Digital Entertainment Utopia of „Star Trek“. In: Benjamin Beil/Gundolf S. Freyermuth/Hanns Christian Schmidt (Hrsg.): Playing Utopia: Futures in Digital Games, S. 187-207, hier S. 190

7 Gene Dolgoffin N.N.: Meet the Man Behind the Holodeck, Part 1, startrek.com, 2014; zitiert nach ibid.

8 Ibid., S. 184

9 Philippe Boissonnet: Desire for holographic effect and incomplete gaze

10 Larry Hardesty: 3D-TV? How about holographic TV?, in „MIT News“, 24. Januar 2011

11 T.C. Sottek: To build a holodeck: an exclusive look at Microsoft’s Edison lab, in „The Verge“, 29. Dezember 2011

12 Tim Stevens: Project Holodeck and Oculus Rift Hope to Kickstart Every Gamers’ VR dream for $500, in „Engadget“, 23. Juli 2012

13 Samuel Claiborn: NASA Wants to Design a Holodeck. At GDC 2013, NASA presentation claims „We are the Space Invaders“, in: IGN 2013

14 Darrell Etherington: Nvidia built a real Holodeck, aimed at creative collaboration, 10. Oktober 2017, siehe: techcrunch.com/2017/10/10/nvidia-built-a-real-holodeck-aimed-at-creative-collaboration/

15 N.N.: Roddenberry Entertainment Joins Project To Build Real Star Trek-like Holodeck, 23. Oktober 2018; siehe hier (trekmovie.com)

16 Janet Horowitz Murray: Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace; Updated edition. Cambridge/Massachusetts: The MIT Press, 2017

17 Vgl. Jacques Desbiens: The Dispositif of Holography, Arts (8/2019), siehe hier (mdpi.com). Vgl. auch Michel Foucault: Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit. Merve, Berlin, 1978, S. 119f.

18 Vgl. Eduardo Kac: Beyond the Spatial Paradigm: Time and Cinematic Form in Holographic Art, in: „Blimp“, Herbst 1995, S. 48-57, ekac.org/holotime.blimp.html 

19 Photos = Licht; graphein = schreiben, malen

20 Holos = ganz

21 Gramma = Schrift

22 Eduardo Kac: Beyond the Spatial Paradigm: Time and Cinematic Form in Holographic Art. Vgl. auch: „Das Aussehen des Musters ähnelt nicht im Entferntesten dem Objekt – genauso wenig wie man an der Form der Tonspur auf einer Schallplatte die auf ihr kodierte Musik erkennen kann“ (aus: Janosh Deeg: Der Traum von der täuschend echten Abbildung, in: „Spektrum der Wissenschaft“, 2. Mai 2015)

23 Vgl. Philippe Boissonnet: Desire for holographic effect and incomplete gaze: „When viewing the holograms presented at exhibitions, whether artistic or not, one quickly realizes that a viewing ritual is involved, just as in the movie theatre or in front of a TV screen. First of all, the hologram is intended for the individual rather than the group, and the narrow delineation of the image’s field of visibility gives the viewer the impression of looking through a window or a hole in a surface.“

24 Ibid.

25 Vgl. Gundolf S. Freyermuth: Der Big Bang digitaler Bildlichkeit: Zwölf Thesen und zwei Fragen. In: Gundolf S. Freyermuth/Lisa Gotto (Hrsg.): Bildwerte: Visua­lität in der digitalen Medienkultur. Bielefeld: transcript, 2013, S. 287-333

26 Jacques Desbiens: The Dispositif of Holography: [T]he holographic dispositif breaks with the perspective tradition and opens a new field of artistic research and experimentation

27 Frank Popper: Art of the Electronic Age. Harry N. Abrams: New York, 1993, S. 29

28 Eduardo Kac: Beyond the Spatial Paradigm: Time and Cinematic Form in Holographic Art

29 Sean F. Johnston: Whatever Became of Holography?

30 Ibid.

31 Frank Popper: Art of the Electronic Age, S. 29.

32 N.N.: Verse im Raum, in „Der Spiegel“, 12. März 1979

33 Sean F. Johnston: Whatever Became of Holography?

34 Noah Wardrip-Fruin/Nick Montfort: The New Media Reader. MIT Press: Cambridge/Mass., 2003

35 Stefan Rieger/Jens Schröter (Hrsg.): Das holografische Wissen, diaphanes: Zürich 2009, Klappentext

36 Sean F. Johnston: Whatever Became of Holography?

37 N.N.: Ausstellung im ZKM: Holografie – das vergessene visuelle Phänomen, in: ka-news.de, 5. Juli 2013

38 Chris Welch: Beam me up, Wolf! CNN debuts election-night „hologram“, CNN, 2008

39 Aaron Dodson: The strange legacy of Tupac’s „hologram“ lives on five years after its historic Coachella debut, in: theundefeated.com, 14. April 2014 / Tupac hologram at Coachella 2012: What, that old thing?

40 Wendy Lee: Roy Orbison hologram concert in L.A. invites awe and debate, in: „Los Angeles Times“, 6. Oktober 2018

41 Miranda Katz: The Rise of the Computer-Generated Celebrity, in: „Wired“, 29. Juli 2018; Stephen Marche: The Future of Celebrity Is a Japanese Hologram Named Hatsune Miku, in „One Zero“, 24. Juli 2018

42 Stephen Marche: The Future of Celebrity Is a Japanese Hologram Named Hatsune Miku

43 Siehe Matt Ford: Giant Hologram of Turkish Prime Minister Delivers Speech, in: „The Atlantic“, 27. Januar 2014

44 Siehe Colin Lecher: French presidential candidate Mélenchon uses „hologram“ optical illusion to appear in seven places, in: „The Verge“, 19. April 2017

45 Brigit Katz: A German Circus Uses Stunning Holograms Instead of Live Animal Performers, in: Smithsonianmag.com, 7. Juni 2019

46 Siehe hier (USC Shoah Foundation)

47 Siehe hier (hypervsn.com)

48 Vgl. zum Beispiel Larry Hardesty: 3D-TV? How about holographic TV?

49 Vgl. Tom Waren: Microsoft has a wild hologram that translates HoloLens keynotes into Japanese, in „The Verge“, 17. Juli 2019

50 Umberto Eco: Festungen der Einsamkeit (1975), in: ders.: Über Gott und die Welt, Hanser: München 1985, S. 36-99, hier S. 37

51 Paul Virilio: Das öffentliche Bild, Benteli: Bern 1987, S. 106f.

52 Peter Backof: Zukunft auf dem Holodeck, aus dem Programm vom Deutschlandfunk, 8. Februar 2019

53 N.N.: Theoretical Physicist Brian Greene Thinks You Might Be a Hologram, in: „Wired“, 16. Mai 2012; siehe ebenso: Danielle Venton: Universe Not (Yet) Found to be a Hologram, Bummer, in „Wired“, 21. Dezember 2015; Natalie Wolchover: Is the Universe a Hologram? Maybe! This Math Trick Shows How, in: „Wired“, 24. Februar 2019

17.04.2021/MK

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