Im Supermarkt der Wirklichkeit

Zur Ökonomie des Dokumentarfernsehens

Von Lutz Hachmeister
06.11.1998 •

Senator John Glenn ist wieder im Orbit. „It’s been a wonderful ride“, meldet der 77-jährige Astronaut dem verzückten Fernsehpublikum in Amerika. US-Präsident Bill Clinton hat es ratsam gefunden, durch persönliches Erscheinen in Houston einiges vom Altersglanz seines unsterblichen Parteifreundes Glenn mitzunehmen. Ted Turners Nachrichtenkanal CNN sendet die Mission nicht nur live, sondern bringt auch die John-Glenn-Story „A Return to Space“, die unter dem Signum „an in-depth CNN perspectives documentary“ verkauft wird. Mit „Documentaries“ kann heute auch im kommerziellsten Fernsehmarkt der Welt geworben werden, erst recht, wenn es um steile Momente des amerikanischen Traums geht. Und es ist auch kein Zufall, dass Glenns Raumfähre „Discovery“ heißt – genauso wie das milliardenschwere Doku-Imperium des John Hendricks, dessen diverse Kanäle allein in den USA von 73 Mio Haushalten empfangen werden können.

Während Glenn schwerelos im Weltraum herumexperimentiert, diskutiert die US-Branchenpresse über „Network Erosion“. In den vergangenen Jahren haben die großen vier unter den amerikanischen Fernsehsendern, also ABC, CBS, NBC und Fox, mit ihrer standardisierten Programmierung kontinuierlich an Zuschauern verloren, während das spezialisierte Basic-Cable-Angebot zunehmend rentabler wurde. 180 Basic Cable Services werden zur Zeit von Nielsens Medienforschung registriert und gemessen, darunter der Sportsender ESPN, das E!Entertainment Television, das Food Network, Home and Garden Television und Doku-Sender wie Discovery, The History Channel und The Learning Channel. Für die Woche vom 29. Juni bis 5. Juli 1998 verzeichnete Nielsen „the lowest four-net-rating ever“. Je stärker sich die Kultur der Spezialkanäle weltweit ausbreitet, desto heftiger entwickelt sich auch ein kompliziertes globales Geschäft mit nonfiktionalen Produktionen.

Die vielbeschriebene Renaissance

Im Frühjahr 1998 hat Reed Midem, der größte Veranstalter von Medienmessen, einen eigenen Termin für den Handel mit dokumentarischen Fernsehprogrammen in Cannes etabliert – die Mip-Doc. Reed Midem, eine Untergesellschaft des britisch-niederländischen Medienkonzerns Reed Elsevier, prüft jedes poten­tielle Geschäftsfeld sehr sorgfältig, bevor ein neuer Markt tatsächlich eröffnet wird. Der neue Doku-Markt ist der allgemeinen Mip-Fernsehmesse im Frühjahr vorgeschaltet, zu der jährlich rund 10 000 TV-Händler, Redakteure, Manager und Marketingleute nach Cannes anreisen – für die einen schlicht das audiovisuelle Pendant zur Buchmesse, für zartere Gemüter das Sodom und Gomorrha des elektronischen Vollkapitalismus, wie zum Hohn der teilnehmenden „TV Tribes“ vom milden mediterranen Licht bestrahlt.

Reed Midem ist nicht gerade ein Wohlfahrtsunternehmen zur Förderung des Dokumentarfilms. Die Existenz von Mip-Doc kann deshalb als Zeichen dafür gelten, dass es die seit Beginn der 90er Jahre vielbeschriebene Renaissance des dokumentarischen Films wirklich gibt. Es muss von einer neuen Ökonomie des Dokumentarischen geredet werden. Die kleine Gruppe der deutschen Dokumentarfilmer sieht sich verblüfft von einer Non-Fiction-Industrie mit sprunghaft steigenden Umsätzen und schwer zu verortenden neuen Formen umstellt, die jedenfalls mit dem klassischen Grand Format nur noch in seltenen Fällen in Verbindung zu bringen sind. Durch die materielle Wertsteigerung nonfiktionaler Arbeiten und die Globalisierung des Gewerbes ergibt sich eine Konfliktsituation für die traditionellen Manufakturen.

Dokumentarisches Arbeiten ist in Deutschland immer noch eine Domäne von Einzelgängern, Afficionados, Rucksackproduzenten und Redakteuren der öffentlich-rechtlichen Anstalten. Manch einer rettet seine Künstleridentität mit einem neuen Rekurs auf den eigentlichen Dokumentarfilm, auf die sensible widerständige Beobachtung, mit der „Discovery“ und „Hitlers Helfer“, Doku-Soaps und RTL‑2-Reportagen nichts zu tun hätten. Den „Ausverkauf des Dokumentarischen“ hat etwa Doris Metz, einst Medienredakteurin bei der „Süddeutschen Zeitung“ und jetzt Filmemacherin, bei Ebbo Demants Baden-Badener Doku-Workshop im Herbst 1997 beklagt. Die TV-Programme würden beherrscht von „schönen, glatten, perfekten Oberflächen, ob aus der Welt der Tiere oder exotischer Wilder“; während die „Spezies der filmemachenden Redakteure“ alter Schule langsam aussterbe, eroberten Guido Knopps „grobe Pinselstriche im alten Wochenschau-Duktus“ die besten Sendeplätze.

Das Gift der Spätmoderne

Diese Argumentationsfiguren erinnern an John Griersons Diktum zur gesellschaftskritischen, erzieherischen und ästhetisch elaborierten Dokumentarfilmarbeit aus dem Jahr 1932: „Ich schlage daher nach einem kurzen Blick auf die weniger wertvollen Filmarten vor, den Ausdruck ‘Dokumentarfilm’ ausschließlich für die besseren Kategorien zu verwenden.“ Ruttmanns „Berlin – Symphonie der Großstadt“ war immerhin auch für Grierson ein „Dokumentarfilm“, aber er mochte ihn trotzdem nicht: „Die Symphoniker haben eine Möglichkeit gefunden, solche Stoffe alltäglicher Realitäten in sehr gefälligen Bilderfolgen zu bringen. Durch Einsatz von Tempo und Rhythmus und durch die großartige Hervorhebung von Einzeleffekten nehmen sie das Auge gefangen und erwecken denselben Eindruck wie etwa ein großer Zapfenstreich oder eine Militärparade. [...] Aus diesem Grunde halte ich die Symphonietradition des Films für eine Gefahr und Berlin für das gefährlichste aller Vorbilder für den Film.“ Gerade in Deutschland hat sich die Vorliebe für dichotome Abgrenzungsdebatten gehalten; Dokumentarfilmtheorie und Medienökonomie werden selten in einen systematischen Zusammenhang gebracht. (Wahrscheinlich sind die Videos von Madonna oder Massive Attack für die zeitgenössische dokumentarische Arbeit auch ästhetisch bedeutsamer als die Theorien Vertovs.)

Doch das Gift der Spätmoderne hat auch die dokumentarischen Genres längst erreicht. Die feine Differenzierung der Formen entzieht sich einer orthodoxen intellektuellen Dogmatik, und die Bewertung des dokumentarischen Supermarkts ist eine Frage der Mentalitäten und Rezeptionssituationen. Während die x-te Reportage über Ballermann 6 im Privatfernsehen läuft, reüssiert „When We Were Kings“ in den Kinos, während Guido Knopps Nazis dröhnen, entstehen ausgefeilte Wissenschaftsreihen mit immensen Budgets. In Großbritannien sehen 8 Mio Leute im Schnitt die Docu-Soaps und Harun Farocki bekommt eine Werkschau in Locarno. Die Dokumentation wird Pop, und einstweilen reißen die Fakten des Booms sogar die Getreuen des sozialkritischen Langfilms mit. Wer den Erfolg nonfiktionaler Arbeiten ignoriere, sagt jetzt sogar die deutsche Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm (AG Dok) – in einem Protestflugblatt bei der Berlinale, wo man für das deutschen Dokumentarfilmschaffen keinen Stand zur Verfügung stellen wollte –, „klammert sich an die Denkweisen von gestern und hat den Trend der Zeit und des Marktes nicht begriffen“; der Großteil der Branche habe sich glücklicherweise „vom Schubladendenken der Vergangenheit verabschiedet“.

Der neue Welthandel

Kabelsender und digitale Programmbouquets brauchen Software, und eine qualitativ hochwertige Doku-Sendestunde lässt sich heute für 500.000 DM nobel produzieren. Für ein Fernsehspiel werden mindestens 2 Mio DM veranschlagt. Dies sind die simplen ökonomischen Grundlagen für den neuen Welthandel mit dokumentarischen Stoffen, der zweifelsohne bestimmte Standards der Produktion und Distribution präferiert. Für Unternehmen wie Discovery, BBC und Canal plus, aber auch Spiegel TV und ZDF Enterprises dient der von vornherein kalkulierte Weiterverkauf der dokumentarischen Ware der Refinanzierung von Sendebetrieb oder Programmproduktion. Gehandelt wird vor allem mit sogenannten Package Deals. Größere Programmpakete gewährleisten Sicherheit in der Programmplanung, sind aber meist auch so geschnürt, dass hochwertige, populäre Produktionen nur im Paket mit minderwertiger oder zumindest weniger spektakulärer Ware zu haben sind.

Doch auch Prestige-Objekte reüssieren weiterhin im Markt – wie zuletzt die Filme „Hollywood Madam“ und „Kurt & Courtney“ des investigativen Reporters Nick Broomfield, dem das Amsterdamer Dokumentarfilm-Festival (IDFA) in diesem Jahr seine Retrospektive widmet. Im allgemeinen gibt es natürlich eine starke Präferenz für 26- bzw. 52-Minuten-Formate, zumeist seriell und mehrteilig, und damit eine Tendenz zur Formatierung der dokumentarischen Arbeit. Zudem regiert a priori der internationale Blick, sowohl bei der Auswahl der Sujets als auch im Hinblick auf ästhetische Muster, mit denen die Verwertbarkeit der Filme in ausländischen TV-Märkten sichergestellt werden soll. Vor allem teure Hochglanzware wie die international hoch gehandelten Wildlife-Produktionen von Discovery und National Geographic wären ohne weltweiten Verkauf nicht finanzierbar. Allianzen und Kooperationen sind daher an der Tagesordnung, internationale Koproduktionen haben sich als Modus producendi bewährt. Die Branche professionalisiert sich dabei in raschem Tempo. Neue Berufsbezeichnungen irritieren eine öffentlich-rechtlich sozialisierte Medienszenerie – wie etwa der Packager, der Developper oder der Budget Broker, der die finanziellen Mittel für einen Doku-Stoff in der internationalen Anbieterszene organisiert. Das klingt nicht besonders charmant – und ist es auch nicht. So denkt mancher Filme­macher wehmütig an die Zeiten, in denen eheähnliche Beziehungen zwischen öffentlich-rechtlichen Redakteuren und Autoren zwar nicht Reichtümer, aber doch Arbeitssicherheit und ästhetische Autonomie verhießen.

Die emotionale Gegenbewegung

Die Dialektik der dokumentarischen Formen ergibt sich wesentlich aus den techno-logischen Konventionen. Neben der Techno-Logik des Weltfernsehens und ihrer spezifischen Medienökonomie spielt für die neue Vielfalt (und Entropie) des Dokumentarischen aber auch eine letztlich entschieden emotionale Gegenbewegung eine große Rolle. Nach Jahren des „kalten Blicks“, der nüchternen Analyse oder auch des habituellen Mitleidens am Schicksal der Beladenen und Benachteiligten regiert heute das Verlangen nach Fun and Games, Enigma und Abenteuer. „Ab und zu ein leichteres Thema“, wünschte sich ZDF-Kulturchef Hans-Helmut Hillrichs schon 1995 für die Reportage-Reihe „37°“, „auch eine leichtere, selbstverständliche Tonart auf diesem Sendetermin, der sehr häufig Trauerflor trägt – das würde mir gefallen.“

Der britische Doku-Producer Adam Barker attestiert: „What is changing is the sense that if you make documentaries, you have to be miserable.“ Für publikumsattraktive Popdocs und neue dramaturgische Elemente in der dokumentarischen Arbeit stehen vor allem die Docu-Soaps, in der Branche als BBC-Erfindung gehandelt. „Woran liegt der phänomenale Erfolg der scheinbar so demokratischen Doku-Soap, welcher mittlerweile der BBC selbst etwas unheimlich wird?“, fragte kürzlich auch die nicht gerade für Reaktionsschnelligkeit berühmte „Frankfurter Allgemeine Zeitung“. Dabei hatte die Kölnerin Ute Diehl bereits 1992 für dieses Format einen Grimme-Preis bekommen: „Die Fussbroichs“ waren bereits regionaler TV-Kult, bevor diese Kategorie medienkritisch missbraucht wurde.

Diehls komödiantisches Realitätsfernsehen über eine Familie des gehobenen Proletariats aus Köln-Kalk war eher zufällig aus einem klassischen Einzelstück für das Dritte Fernsehprogramm des WDR entstanden. Der nörgelnde Fred Fussbroich, die ondulierte Ehefrau Annemie, Sohn Frank, ein Bodybuilding-Fan, und seine wechselnden Freundinnen wurden zu Stars, Karikaturen ihrer selbst und Helden der Boulevardpresse. Merkwürdigerweise entwickelten die Fussbroichs schauspielerische Qualitäten, ohne über die Jahre an realer Attraktivität für diejenigen Zuschauer zu verlieren, die Einblicke in Bewusstsein und Verhalten der gehobenen Arbeiterklasse goutierten. Zwar erinnerten schon die „Fussbroichs“ strukturell an die im gleichen Zeitraum ausgestrahlte sozialdemokratische ARD-Weekly „Lindenstraße“ (WDR), aber das Signum „Docu-Soap“ greift für diese Form des Mehrteilers zu kurz: Sie enthält Elemente aus Sitcom, Reportage, Langzeitbeobachtung, Candid Camera und Reality-TV – und wird in dieser Melange wieder zu einem eigenen dokumentarischen Genre.

Mittlerweile ist die Docu-Soap aus Großbritannien reimportiert worden, wo die Reihen über den Londoner Flughafen Heathrow („Airport“), eine Kinderklinik oder „Neighbours From Hell“ in der Primetime ziemlich erfolgreich waren: „Look up documentary in the dictionary and you’ll find it somewhere between dead and dodo. But the prime-time-doc, which is nearly extinct on most mainstream webs around the world, is staging a remarkable comeback in the U.K. as a ratings winner“, schrieb „Variety“ im August 1997. Besonders populär war eine BBC-Serie über die 55-jährige Maureen Rees aus Cardiff, deren wiederholtes Bemühen um einen Führerschein beobachtet wurde. Die unfreiwillige Situationskomik von „Driving School“ war in Großbritannien durchaus nicht unumstritten; die BBC antwortete mit dem Verweis auf Qualitätsstandards: „At the beginning, people looked down their nose at it. But we’re passionate about craft control, and people have seen that it is not schlock tv, and that it has upped the profile of the documentary form“, so Paul Hamann, Chef der BBC-Dokumentarabteilung.

Das Fernsehen als Doku-Maschine

Inzwischen hat nach einem ersten Versuch beim ZDF, wo man allerdings wieder kein fröhliches Sujet wählte („OP – Schicksale im Klinikum“) und die Quoten hinter den Erwartungen zurückblieben, die Trendwelle auch andere deutsche Sender erreicht – so haben RTL, Sat 1 und auch Arte „Docu-Soaps“ in der Planung, wobei zu befürchten ist, daß das Format ausgezehrt wird, bevor sich seine Potentiale richtig entfalten können. „Docu-Soaps“ stehen jedenfalls paradigmatisch für jene „hybriden Formen“ der Audiovision, mit denen sich die Medienwissenschaft seit einiger Zeit gattungstheoretisch und kommunikationshistorisch abmüht. Dazu zählen auch das in Deutschland durch Heinrich Breloer und Horst Königstein popularisierte Doku-Drama und Mystery-Docs wie „Terra X“ oder „Sphinx“ (beide ZDF). Höhere Budgets und die gesammelte Wucht der Kinofilm-Geschichte führen ohnehin dazu, daß sich die dokumentarische Arbeit immer stärker fiktionalisiert (und auch an dramaturgischen Mustern des Spielfilms orientiert); es dürfte eines der spannendsten ästhetischen und handwerklichen Experimente der Zukunft sein, wenn einzelne Dokumentarfilme mit Fernsehspiel- oder gar Kinofilmbudgets produziert werden können.

Das Fernsehen als Doku-Maschine läuft international ohnehin auf Hochtouren. History Channel und History Television in Nordamerika, UK Horizon in Großbritannien oder Histoire und Odyssée in Frankreich – insgesamt 14 neue Kanäle wurden in den vergangenen drei Jahren in den relevanten TV-Märkten gegründet; dabei fächert sich der Markt für Dokumentationen nochmal in Spezialangebote auf. In Frankreich entstanden allein drei digitale Fernsehbouquets mit einer Vielzahl von Non-Fiction-Kanälen. Dokumentationen machten im letzten Jahr über 50 Prozent des Produktionsvolumens in Frankreich aus. Vor allem die US-amerikanischen Anbieter drängen auf den europäischen Markt, um vakante Nischen zu besetzen. Die Platzierung eines Kanals im bereits hochdifferenzierten US-amerikanischen Markt mit über 250 Mio hart umworbenen Zuschauern erfordert hohe Investitionen und legt einen Transfer der Konzepte nach Europa, Asien und Südamerika nahe.

Doku-Pionier Discovery sendet bereits heute in mehr als 140 Ländern. Rund 1,5 Mrd DM Umsatz machte 1997 das Gesamtunternehmen Discovery Communications, das 1985 vom damaligen Fachmann für Universitätsmarketing, John Hendricks, gegründet worden war und einige Jahre vor sich hindümpelte, bevor große US-Kabelnetzbetreiber wie TCI und Cox als Gesellschafter einstiegen. Der National Geographic Channel hat sich unter anderem in Skandinavien und Großbritannien platziert, weitere Dependancen sind geplant. Beide Unternehmen haben eindrucksvoll vorgemacht, wie man mit der Etablierung einer starken Marke in andere Märkte jenseits des Fernsehens investieren kann. Discovery etwa betreibt bei starker Betonung seines Labels seit zwei Jahren die 120 Filialen zählende Ladenkette „The Nature Store“, deren Flaggschiff der „Discovery Destination Store“ in Washington gleichzeitig Kaufhaus, Museum und Erlebnispark in einem ist.

Der deutsche Fernsehmarkt erwies sich allerdings als sperrig für das Engagement US-amerikanischer Sendeunternehmen, zumal im Bereich Non-Fiction. Der deutsche Discovery Channel, gemeinsam mit dem Kirch-Unternehmen Taurus ins Leben gerufen, ist bislang nur mageren 200 000 Kunden des Digitalsenders DF 1 vorbehalten, ebenso wie die Ableger des französischen Doku-Senders Planète und des Natur- und Jagdkanals Seasons.

Der Intelligenztest für die deutsche Medienindustrie

Um die Bekanntheit der Marke Discovery auf dem deutschen Markt zu steigern, hat sich das Unternehmen mit dem ZDF zusammengetan. Neben Programmtausch und Koproduktionen wurde ein Discovery-„Schaufenster“ im ZDF Programm vereinbart. Seit Oktober heißt es am Nachmittag auf dem werktäglichen Dokumentarplatz „Discovery – Die Welt entdecken“. If you can’t beat them, join them – das ist auch hier die Devise angesichts der starken Stellung der öffentlich-rechtlichen Anstalten bei der Produktion von Doku-Ware in Deutschland. Die politisch geförderte Expansion des öffentlich-rechtlichen Systems brachte zuletzt den wenig profilierten Ereignis- und Dokumentationskanal Phoenix (wo eine Art Resteverwertung der Non-Fiction-Geschichte von ARD und ZDF stattfindet) sowie einen Bildungskanal des Bayerischen Rundfunks (BR alpha) hervor. Mit den ARD-Dritten sowie den intellektuellen Sendern Arte und 3sat sind zudem etablierte Programme mit einem hohen Anteil Dokumentationen auf Sendung. Allen diesen Non-Fiction-Angeboten, ebenso wie den Fensterprogrammen von DCTP, Spiegel TV etc., ist allerdings gemeinsam, daß sie trotz der Bemühungen um Markenbildung und feste Sendereihen im Gesamtprogramm nach wie vor schwer auffindbar sind.

Um eine eigenständige und kontinuierliche Spiel- und Diskussionsstätte für dokumentarische Fernseharbeiten zu etablieren, ist die Gründung eines Dokumentationskanals mit nationaler Identität sinnvoll – werbefinanziert und unverschlüsselt im Kabelnetz. Er könnte notwendiges Moment in der Professionalisierung der dokumentarischen Produktion auch in Deutschland sein, Raum für Experimente und ästhetische Erneuerung bieten und überdies die internationale Formenvielfalt präsentieren. Ein solches Forum ist bereits seit längerem in der Diskussion; es ist vor allem aus medienpolitischen Gründen nicht zustande gekommen.

Die verspätete Deregulierung der Kabelnetze, eine starre Fixierung der regionalen Standortpolitik auf die Geschäftspolitik großer Medienkonzerne, mangelnde internationale Marktbeobachtung – dies alles hat zu Marktversagen und zur Verhinderung eines Doku-Kanals geführt. Die beiden relevanten deutschen Medienkonzerne, Kirch-Gruppe und Bertelsmann AG, haben sich ihrerseits heillos über die Einführung des Abonnement-Fernsehens zerstritten und ergehen sich in Disputen, ob sich die Weiterentwicklung des Fernsehnetzes angesichts des Internets überhaupt noch lohne. Eine unabhängige mittelständische Produktionswirtschaft als Lobby für ein solches Projekt existiert nicht, öffentlich-rechtliche Redaktionen waren eher mit der defensiven Sicherung hergebrachter Claims beschäftigt. So wird die Etablierung eines Doku-Kanals wohl davon abhängen, ob sich im Sinne einer neuen Medienpolitik das Konzept eines „dritten Systems“ jenseits der großen Blöcke – öffentlich-rechtlich und kommerziell – durchsetzen lässt. An Projekten dieses dritten Systems könnten sich öffentlich-rechtliche Anbieter mit Programmvermögen sowie Verlage, Produktionsfirmen und gesellschaftliche Institutionen beteiligen. Ob sich eine Koalition findet, die Popdoc als eigene Marke ökonomisch und publizistisch ernst nimmt, ist also auch Intelligenztest für die deutsche Medienindustrie.

• Text aus Heft Nr. 45/1998 der Funkkorrespondenz (heute: Medienkorrespondenz)

06.11.1998/MK

Print-Ausgabe 23/2019

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