Freibeuter
und Entdecker

Über das Wirken des Dokumentarfilmers Peter Heller

Von Dietrich Leder
23.10.2019 •

Am Rande des Dokumentarfilmfests 2019 in München fand vom 28. Mai bis 2. Juni eine kleine Retrospektive mit Filmen von Peter Heller statt. Die Hommage trug den Titel „Lust auf die Wirklichkeit“ und versammelte sechs Filme, die der Dokumentarfilmer zwischen 1985 und 2012 gedreht hatte. Im Rahmen der Veranstaltung sprach Dietrich Leder, Jg. 1954, Professor für Dokumentarfilm/fiktionale Formen/Unterhaltung an der Kunsthochschule für Medien (KHM) und Autor der MK, über das Werk von Peter Heller. Dieser Vortragstext bildet die Grundlage des nachfolgenden Porträts eines der bekanntesten Dokumentarfilmer in Deutschland. • MK

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Der erste Film, mit dem Peter Heller für größere Aufmerksamkeit sorgte, hieß „Die Liebe zum Imperium“. Er widmet sich einem Thema, das den Regisseur bis in die Gegenwart immer wieder beschäftigt hat: die Vergangenheit und Gegenwart des afrikanischen Kontinents. In diesem ersten Film geht es konkret um die deutsche Kolonialgeschichte in Ostafrika und damit um ein Thema, das damals wenig bekannt war und anschließend wieder verdrängt wurde, ehe es im vorigen Jahr erneut die deutsche Gesellschaft und sogar den Deutschen Bundestag beschäftigte. Es geht um den deutschen Imperialismus, die Ausbeutung und die Vernichtung afrikanischer Völker, etwa während des Maji-Maji-Aufstands (1905 bis 1907) im heutigen Tansania. Der ohne Fernsehgelder entstandene und weitgehend eigenfinanzierte Film rekonstruiert die Kolonialgeschichte anhand von Fotos, die er sorgsam am Tricktisch durch leichte Kamerabewegungen und Vergrößerungen akzentuierte. Es handelte sich um Fotos, die der Regisseur im Rahmen einer umfassenden Recherche mit Hilfe des Historikers Volkhard Hundsdörfer in Archiven ausgegraben hatte und die er im Film zu kleinen Erzählbögen montierte.

Die Zusammenarbeit mit Fachwissenschaftlern, Publizisten und Regiekollegen ist eines der Kennzeichen der Arbeit von Peter Heller. Seine Filme entstehen oft in – nicht immer spannungsfreier – Kooperation, die sich zugleich in vielen Büchern und Broschüren ausdrückt, die den jeweiligen Film begleiten und unterstützen. Dass „Die Liebe zum Imperium“ jenseits des Fernsehens eine große Öffentlichkeit fand, verdankt er der Tatsache, dass es damals ein gut ausgebautes Netzwerk an Spielstellen für 16mm-Kopien gab, mittels der der Film vertrieben wurde. Es waren Spielstellen in kommunalen Kinos, in Jugendzentren, bei kirchlichen Initiativen und von entwicklungspolitischen Gruppen. Dort war der Film überaus erfolgreich, auch weil sich an die Vorführungen meist Diskussionen zur verdrängten deutschen Kolonialgeschichte anschlossen.

Selbstverständlich Fernsehen

Peter Heller wurde 1946 in Prag geboren. Er hatte, nach einer Ausbildung zum Fotografen, 1968 sein Studium an der Hochschule für Fernsehen und Film (HFF) in München in der Abteilung „Dokumentarfilm und (Fernseh-)Publizistik“ begonnen. Anders als etwa für jene Kommilitonen, die damals Spielfilmregie studierten und nur an das Kino dachten, war für ihn eine Arbeit für das Fernsehen nicht nur vorstellbar, sondern von Beginn an selbstverständlich. So ging er 1971 nach Kolumbien und ein Jahr später nach Malaysia, um jeweils bei dortigen Fernsehsendern mitzuarbeiten. Später entstanden viele Filme in enger Zusammenarbeit mit öffentlich-rechtlichen Sendern in Deutschland. Doch für den Bayerischen Rundfunk (BR), der eng mit der HFF in München verzahnt ist – so amtierte lange Zeit der jeweilige BR-Fernsehdirektor auch als Präsident der Hochschule –, arbeitete er nie. Da spielte gewiss auch mancher Zufall eine Rolle, aber es hatte – sagt Peter Heller heute – auch damit zu tun, dass der zuvor so liberale Sender in den 1970er Jahren immer stärker auf die innen- und außenpolitische Linie der konservativen heimischen Partei CSU eingeschworen wurde, für die der sich als links bezeichnende Regisseur die falschen Themen anpackte oder die richtigen falsch darstellte.

Kein Wunder also, dass viele von Hellers folgenden Dokumentarfilmen durch den Westdeutschen Rundfunk (WDR) Unterstützung fanden, der zu dieser Zeit als ungleich liberaler galt, was ihm seitens der Konservativen den Ruf eintrug, ein „Rotfunk“ zu sein. Beim WDR in Köln entstand in der Redaktion von Hans Georg Ossenbach, der Ende Dezember 2018 im Alter von 74 Jahren gestorben ist, der Film „Der vergessene Führer – Aufstieg und Fall des Medienzaren Alfred Hugenberg“. Diese Produktion kann man einem zweiten thematischen Feld zuordnen, das Peter Heller mehrfach bearbeitet hat und das man „Vergessene Aspekte deutsche Geschichte“ nennen könnte. Es wird der lange Aufstieg und der kurzen Fall des Pressemoguls Hugenberg rekonstruiert, der Hitler die Steigbügel hielt, Minister in dessen Kabinett wurde, um nach wenigen Monaten abserviert zu werden, und der schließlich die Zeitungen seines Konzerns an Verlage der NSDAP verlor. Der Film erinnert daran, wie Teile des reaktionären Bürgertums in Deutschland glaubten, Hitler und die NSDAP als ihre Mittel benutzen zu können und ihnen so letzten Endes in die Hände spielten, wovon nach 1945 aber keine Rede mehr sein sollte.

Mitunter provozieren die leisen Filme mehr als die lauten

Einem anderen vergessenen Aspekt deutscher Geschichte widmet sich Peter Heller in seinem zusammen mit Joachim Gerner realisierten Film mit dem schönen Titel „Der Schmerz lässt die Hühner gackern und die Menschen dichten“. Auf den ersten Blick handelt es sich um das leise Porträt eines alten Mannes, der viel aus seinem Leben zu erzählen hat. Darüber hinaus handelt es sich um eine filmische Erzählung der komplizierten Geschichte des Elsass, das von Deutschland zweimal erobert (1871/1940) und dem Reich einverleibt wurde. Den Film hat als Redakteur Klaus Liebe betreut, der damals die Geschichtsredaktion der WDR-Fernsehabteilung leitete und seine Aufgabe in der Aufklärung der Zuschauer sah und nicht in deren ausschließlicher Unterhaltung. Dass die Nationalisten und Rechtsradikalen die Geschichte des Elsass selbst heute noch anders sehen, kann man an den Kommentaren ablesen, die unter dem Videolink dieses Films stehen, unter dem man ihn gegenwärtig anschauen kann. Es sind Hassbemerkungen, die darauf abzielen, dass das Elsass immer noch und auf ewig deutsch sei. Mitunter provozieren die leisen Filme mehr als die lauten.

Im Film über den alten Mann und das Elsass spielt die Landschaft eine entsprechend wichtige Rolle: die Höhenzüge am Rhein, die kleinen Dörfer mit ihren Fachwerkhäusern, die Weinberge im Wandel der Jahreszeiten. Das Gespür für die Landschaft kennzeichnet auch einen Film, den der Regisseur 1981 für den WDR drehte: „Der da ist tot und der beginnt zu sterben“. Er versammelt Beobachtungen aus dem Dorf Carmine in Norditalien, das zum Zeitpunkt der Dreharbeiten auszusterben schien. Die Jugend war in die Städte gezogen, um Arbeit zu finden. Übrig geblieben waren die alten Frauen und Männer, die sich langsam durch das Dorf bewegen und von dessen Geschichte erzählen. Ein leiser Film, der anders als die bisher erwähnten Filme von der Beobachtung und nicht von der Montage lebt. Ihn hatte als Redakteur Fritz Breuer koproduziert, der in der Geschichtsredaktion des WDR viele Jahre lang auch für die im Dritten Fernsehprogramm ausgestrahlte Reihe „Rückblende“ zuständig war, eine Sendereihe, nebenbei gesagt, in der an historische Momente in 15-minütigen Filmen erinnert wurde, darunter viele auch filmisch spannende Experimente.

Der Wunsch, auch einmal inszenieren zu dürfen

Fielen die beiden zuletzt genannten Filme von Peter Heller eher ruhig, ja, fast kontemplativ aus, so wirkten zwei andere Produktionen, die 1985 und 1987 hintereinander herauskamen, vollkommen anders: Sowohl „Dschungelburger“ als auch „Das Brot des Siegers“ beschäftigen sich mit der Globalisierung der Lebensmittelproduktion und -distribution durch den Hackfleischbratling, der Hamburger genannt wird, und mit den Folgen, die das für Natur und Gesellschaft hat. In vielen Punkten ist vor allem der erste Film (Redaktion im WDR: Klaus Hermann) bis heute von großer Aktualität, weil er von den ökologischen Folgen der Rinderzucht in Lateinamerika spricht, für die viele Wälder abgeholzt wurden und werden. Damals wurde, weil es dafür kein Bewusstsein gab, von dem Film noch nicht angesprochen, was heute der Zuschauer selbst in ihn hineindenkt: wie diese Überproduktion für den Weltfleischmarkt durch das von den Rindern bei der Verdauung ausgestoßene Methangas die Erdatmosphäre schädigt.

Der zweite Film (Redaktion im WDR: Knut Fischer) verblüfft durch eine szenische Rahmenhandlung, in der der Schauspieler und Moderator Ron Williams als eine Art Prediger des Hackfleischklopses auftritt. Beim Wiedersehen von „Das Brot des Siegers“ bestätigte sich der alte Verdacht, dass in jedem Dokumentaristen und also auch in Peter Heller der Wunsch steckt, doch auch einmal inszenieren zu dürfen, also der harschen Welt der Fakten durch inszenatorische Eskapaden entkommen zu können. Es kommt nur darauf an, was es erbringt. Hier vor allem viel Klamauk und einen Zustimmung erheischenden Witz über die amerikanische Massenkultur.

Der Film „Der Pornojäger“ aus dem Jahr 1989 (vgl. FK-Kritik) erscheint aus heutiger Sicht insofern aktuell, als einem der Protagonist wie das Urmodell eines Wählers der rechtspopulistischen Freiheitlichen Partei Österreichs (FPÖ) erscheint, der gegen alles polemisiert, was für ihn die Moderne ausmacht. Und der auf das, was er für pornografisch hält, dergestalt programmiert ist, dass man von einer schweren Fixierung im klassischen Sinn der Psychoanalyse sprechen muss. Ihn im Film bei seiner Hetzjagd auf alles Sexuelle und dann auch Pornografische zu verfolgen, beschert einem schon viele absurde Augenblicke. Die Absurdität wird durch einen Antagonisten, einen Pornoverleger, noch gesteigert. Dieser Mann gleicht in seiner Kleinbürgerlichkeit dem Protagonisten wie ein Spiegelbild, bei dem die Seiten – pro oder contra Pornografie – vertauscht sind. Verblüffend aus heutiger Sicht, wie die Kamera selbst neugierig auf die Welt des Sexuellen und ihre Ökonomie schaut. Redakteur des Films war Gerhard Honal, der später eine Zeitlang für die Programmgestaltung des Dritten Fernsehprogramms des WDR verantwortlich war.

Die Gewaltgeschichte des Kolonialismus

Der Film „Mama General“, den Peter Heller zusammen mit Sylvie Banuls im Jahr 1997 realisierte, knüpft an einen Film an, die er 20 Jahre zuvor über eine proletarische Familie in Köln drehte. Nun steht der Alltag der Großfamilie im Zentrum, die durch die Mutter, die mittlerweile auch Großmutter ist, zusammengehalten wird. Eine Sozialstudie, die besonders in den Momenten an Intensität gewinnt, in denen der Film kleine Alltagsszenen einfängt, in denen noch nicht wie heute das Mobiltelefon oder der Computer den Takt bestimmen. Es geht um ein Leben in Armut und in Würde, es geht um Erziehung und um Traditionen, es geht um Abgrenzung von den Nachbarn in der Hochhaussiedlung am Rande der Stadt, die alle nicht in Deutschland geboren wurden. „Mama General“ ist thematisch dem Feld der Gegenwartserkundungen zurechnen, zu dem auch die beiden Filme über Fastfood und der über den „Pornojäger“ zählen. Formal ähnelt „Mama General“ hingegen dem Film aus dem italienischen Dorf: Beobachtung statt Montage. Der Film entstand für das ZDF und 3sat, redaktionell verantwortlich waren Rudolf Blank und Margrit Schreiber.

Ein letzter Film sei ausführlicher erwähnt: „Süßes Gift“ aus dem Jahr 2012 zieht eine Bilanz dessen, was Peter Heller in seinen Filmen aus Afrika immer wieder am Rande beobachtet hat: Wie verändern all die, die sich diesem Kontinent und seinen Menschen fürsorglich widmen, mit dem, was man Entwicklungshilfe nennt, die Verhältnisse? Der Film ist ein kritischer Blick auf all die Regierungs- und Nicht-Regierungsorganisationen nebst die sie begleitenden Medienkampagnen, der indirekt auch so etwas wie eine leise Selbstkritik enthält, denn Hellers frühere Filme haben solche Initiativen gelegentlich mit Sympathie betrachtet. Nun geht es widersprüchlicher zu und damit auch komplexer. Zugleich ist das ein weiterer Reisefilm, der Wert auf besondere Landschaftsbilder legt. Landschaft erscheint hier aber erneut nicht als ein Raum der ersten Natur, sondern ist stets der kultivierte, vergesellschaftete Raum, in dem die Menschen zu (über)leben versuchen und der sie über Jahrhunderte dergestalt prägt, dass sich ihr Verhalten nicht einfach nur deshalb, weil Entwicklungshilfe eine gute Idee hat, ändern lässt; aus nomadisierenden Viehzüchtern werden nicht innerhalb weniger Jahre ortsansässige Fischer. Der Film entstand für Arte und den WDR, redaktionell betreuten die Produktion Sabine Rollberg und Jutta Krug.

Dass seine Beziehung zu Afrika und vor allem zur Kolonialgeschichte dieses Kontinents auch private Gründe hatte, legte Peter Heller erst sehr spät offen, selbstverständlich in einem Film: „Kolonialmama – Eine Reise in die Gegenwart der Vergangenheit“ (2009) berichtet von den Verstrickungen seiner eigenen Familie in die Gewaltgeschichte des Kolonialismus. Seine 1910 geborene Mutter wuchs als Kind in „Deutsch-Südwestafrika“ auf, wo ihr Vater eine leitende Funktion bei der Eisenbahn innehatte. Die von Heller immer wieder aufgegriffene Allgemeingeschichte der Ausbeutung und Unterdrückung hat also gleichsam eine Grundierung im Privaten, in den Lebensgeschichten der Angehörigen seiner Familie, ihren Aufstiegswünschen und ihren Träumen vom Glück, das auf der Ausbeutung anderer basierte. Der Film bringt die Allgemein- und die private Geschichte zusammen, eine nicht einfache und mitunter schmerzhafte Verbindung.

Peter Heller hat seit 1973, als er mit „Heile Welt und Dritte Welt“ seine erste Produktion vorlegte, viel mehr Filme gedreht, als hier erwähnt werden können. Aber schon die kleine Gruppe der in diesem Text ausführlicher vorgestellten Filme zeigt, wie groß das Themen- und Formenspektrum seiner Filme ist: Es reicht formal von der inszenatorischen Polemik bis zum fast meditativen Landschaftsfilm, thematisch von der Makrogesellschaft als Produkt geschichtlicher Entwicklungen bis zur Mikrogesellschaft einer Familie, topografisch von einem kleinen Dorf in Norditalien oder im Elsass bis zu weiten Landstrichen in Kenia oder Mali, methodologisch vom historischen Foto-Essay bis zur Alltagsbeobachtung. Verblüffend in dieser Vielfalt ist die Treue zu den angedeuteten Themenfeldern des Politischen, des Historischen, des Sozialen, deren Aktualität sich nicht in der Produktionszeit erschöpfte, sondern oft noch Jahre anhält, wie das Beispiel der Fleischproduktion in Südamerika zeigt.

Selbstverständlich gibt es an den Filmen auch etwas zu kritisieren. Mal stören beliebige Schnittbilder, die nur die Zeitelisionen kaschieren sollen. Mal ärgern einen die (Selbst-)Inszenierungen der Protagonisten, wenn sie deutlich auf Anregung des Regisseurs durch die Welt spazieren oder etwas Besonderes verrichten. Mal nervt einen die Musiksuppe, die den populären Filmen Tempo verleihen soll und mehr Dickmacher enthält als ein Big Mac. Mal irritiert einen die mangelnde Reflexivität der Filmgeschichte, als gäbe es nicht stilbildende Aufnahmen, an denen sich ein Dokumentarist abarbeiten sollte, etwa wenn er in einem Schlachthaus dreht. Mal provoziert einen auch eine gewisse politische Zuspitzung, die beispielsweise anderes verdrängt und unterdrückt, was sich im Zeitabstand als bedeutsamer herausstellte.

Seine Methoden sind den Gegenständen und Orten angepasst

Das klingt nach grundsätzlichen Einwänden. Es ist aber so nicht gemeint. Peter Heller ist kein Dokumentarist mit einem ausgeprägten Stilwillen, der auf eine bestimmte Methode erpicht wäre oder der gar eine ihm eigene Ästhetik entwickelt hätte. Das unterscheidet ihn von manchen Altersgenossen, mit denen man deshalb leicht und gut über ihre Methode streiten kann. Er ist vielmehr ein Pragmatiker dessen, was man im umfassenden Sinn als filmischen Dokumentarismus bezeichnen kann. Er ist jemand, der als Freibeuter losgeht, um etwas zu entdecken und zu erobern. Der als Sammler zu Hause seine Fundstücke betrachtet und sie im Schnitt oft wie ein Puzzle zusammenfügt. Und wenn Teile mal nicht oder nur schwer zusammenpassen, dann werden sie halt passend gemacht. Er ist jemand, der seine Methoden den Gegenständen anpasst und den Orten, an denen er jene findet. Und er ist jemand, der seine Filme stets im Zusammenhang dessen, wie und wo sie wahrgenommen wurden, konzipiert – im erwähnten unabhängigen Filmabspielbetrieb der 1970er Jahre, in den entwicklungspolitischen Zirkeln der 1980er Jahre, die schon über die ersten Videoapparate verfügten, im Autorendokumentarfilm des Kulturfernsehens in den 1990er Jahren bei Arte und 3sat oder im kleinteiliger gewordenen Fernsehen der Gegenwart.

Er hat dabei über die 40 Jahre seiner filmischen Produktion eine gewisse Anpassungsfähigkeit beweisen. Doch die hat Grenzen. Er hat beispielsweise dem Formatfernsehen, wie es heute fast überall sein von Bürokraten verordnetes Unwesen treibt, früh widerstritten. 1989 formulierte er Thesen zur Situation des dokumentarischen Films im deutschen Fernsehen, in denen er beispielsweise das „Terror-Regime der Einschaltquote“ geißelte. Er kritisierte die „Selbstkommerzialisierung der öffentlich-rechtlichen Sender“, als diese die private Konkurrenz nicht einmal wahr-, geschweige denn ernst genommen hatten und sich dennoch bereitwillig diesen anpassten, weil es das Leben der Funktionäre vereinfachte.

Er polemisierte gegen die „Popularisierung“ der Dritten Programme, als damit gerade mal der Bayerische Rundfunk angefangen hatte, dem die anderen erst später darin folgten. Und er kritisierte die „Magazinitis“ als „Zerstückelung der Information“, womit er – ohne es zu wissen und zu ahnen – genau das auf die Spitze nahm, was die Formatierung und Serialisierung im dokumentarischen Sektor anrichtete – inklusive der Bedeutung der Moderatoren eben jener Magazine, die in den Presenter-Reportagen der Gegenwart dumm vor der Kamera herumstehen und Betroffenheit mimen, als bedeutete das irgendwas anderes als ihre Eitelkeit oder die des Betriebs herauszustellen.

Ein Verdacht zum wahren Erfinder des Selfies

Der zitierte Text mit den Thesen, den Peter Heller auf einer der Selbstreflexionsveranstaltungen hielt, die sich das öffentlich-rechtliche Fernsehen damals gönnte (in diesem Fall der Süddeutsche Rundfunk zusammen mit der HFF München) und auf die es prompt verzichtete, als es diese dringender denn je bedurfte, läuft auf den Satz hinaus: „Der dokumentarische Film wird heute [also 1989; D.L.] abgetrieben.“ Jenseits der nun wirklich untauglichen Metapher bleibt das eine steile Behauptung, mit der Heller denn auch prompt schieflag. Aber er stand damit nicht allein; eine Untersuchung von Christiane Grefe für das Grimme-­Institut hatte 1986 vom „Auszug aus der Realität“ gesprochen, als sie das Verhältnis von „Dokumentarfilm und Fernsehen“ untersuchte. Tatsächlich begann aber just zu dieser Zeit eine Renaissance des Autorendokumentarfilms. Befördert wurde das durch die Gründung des deutsch-französischen Kultursenders Arte, der aus Frankreich das grand format mitbrachte, also den großen Dokumentarfilm, der zudem finanziell gut ausgestattet war. Und es wurde verstärkt durch Initiativen in einzelnen Sendern; so bündelte Hansjürgen Rosenbauer (WDR) die bislang verstreuten Aktivitäten bezüglich des Dokumentarfilms im Ersten und im Dritten Programm und vertraute sie Knut Fischer und Werner Dütsch an.

Aber Peter Heller hielt nicht nur Reden gegen das, was ihn störte, er versuchte auch praktisch gegen diese Entwicklungen anzugehen. Die Gründung der ‘Verleihgenossenschaft der Filmemacher’, die in München von 1980 bis 1989 unter Leitung und Mitarbeit von Marieanne Bergmann und Gloria Burkert existierte, war eine solche Intervention, die der Regisseur mit anderen auf den Weg brachte. Es galt, den Verleih (von 16mm-Filmkopien) in die eigene Hand zu nehmen und dadurch dem Dokumentarfilm als ästhetische Form und politisches Mittel eine größere Öffentlichkeit zu verleihen. In dieser Zeit wurde um den Dokumentarfilm noch entschieden gestritten – nicht nur um seine Inhalte, sondern auch um seine Formen. Peter Heller hat an diesen Debatten nicht als Ideologe teilgenommen, weder im Sinne einer politischen Richtung noch einer bestimmten dokumentarischen Ästhetik. Auch hier trat er als ein Pragmatiker auf, der es irgendwie mit allen konnte.

Das zeigte sich in den politischen Debatten der ebenfalls 1980 gegründeten „Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm“, die sich heute im Abkürzungswahn „AG Dok“ nennt, vermutlich weil ihre Funktionäre der Begriff der „Arbeitsgemeinschaft“ zu sehr an universitäre Debatten erinnert, mit denen der heutige Zweckverband, der durchaus seine Meriten hat, nichts mehr zu tun haben will. Peter Heller war dort von Anfang an aktiv – auf Bundesebene wie in seiner Heimatstadt München. In einem Band, der 2005 zum 25. Geburtstag der Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm erschien, wurde ein Artikel mit Fotos aufgemacht, die alle Peter Heller zeigen. Er ist dabei hinter der Kamera, am Schneide­tisch oder mit Filmrollen im Arm zu bewundern. Unter allen Fotos steht der Vermerk: „Foto: Peter Heller“, was den Verdacht provoziert, dass er als der wahre Erfinder des Selfies gelten müsste, wäre die Entfernung von der Kamera zum Porträtierten nicht selbst für eine Selfie-Stange zu groß. Es muss sich also um Fotos handeln, die andere für den Regisseur aufnahmen, deren Rechte er anschließend oder schon im Vorhinein abgekauft hatte, weshalb sie nun seine Fotos im doppelten Sinne waren. Selbstdarstellung kann er, wobei seine sprichwörtliche Hemdsärmeligkeit eine gewisse Eitelkeit nur mühsam kaschiert.

Was bleibt von seinen filmpolitischen Aktivitäten heute? Es scheint mehr nötig denn je, zu solchen Selbsthilfeorganisationen zu finden, mit denen beispielsweise der Dokumentarfilm online eine größere Öffentlichkeit gewänne. Gleichzeitig gilt es jede Initiative zu stärken, zu stützen und in Netzwerke einzubinden, die sich für den Dokumentarfilm engagiert: Das reicht von den Festivals wie dem Münchner Dokumentarfilmfest oder der Duisburger Filmwoche über die verbliebenden Bündnispartner im Fernsehen bis hin zu Kinos wie in München dem „Maxim“.

Diesem Kino und dessen Überlebenskampf, den sein Betreiber Siggi Daiber führte, hat Peter Heller einen seiner jüngsten Filme gewidmet: „Maxim Leben – ein altes Kino erzählt“, wobei hier nebenbei auch ein durchaus eigenwilliges Selbstporträt des Regisseurs enthalten ist. Der Film deutet an, dass Peter Heller bei aller Sympathie mit Siggi Daiber an die von diesem verhasste Modernisierung des Kinos glaubt, wie sie dann die Nachfolgerinnen des alt gewordenen früheren Kinobetreibers mit dem „Neuen Maxim“ umgesetzt haben. Nostalgiker ist Peter Heller nicht und weiterarbeiten wird er auch. Sein jüngster Film war am 19. Juni bei Arte zu sehen: Er trug den Titel „Verkaufte Götter“ und handelte vom Umgang mit afrikanischem Kulturgut.

23.10.2019/MK