Fernsehen auf Abruf

Streaming hat die Medienlandschaft verändert: Versuch einer Bestandsaufnahme

Von Manfred Riepe
15.03.2020 •

Alle reden von Streaming. Gemeint ist das nicht-lineare Fernsehen. Das Streaming-Zeitalter begann in Deutschland praktisch im Jahr 2013 mit zwei Produktionen, die bei Netflix zu sehen waren: der Politserie „House of Cards“ und der Dramedy-Serie „Orange is the New Black“. Der Konkurrent Amazon Prime Video zog nach mit der Transgender-Dramaserie „Transparent“ (2014) und der dystopischen Serie „The Man in the High Castle“ (2015). Inzwischen findet sich im rasant gewachsenen Angebot der Streaming- bzw. Video-on-Demand-Medien eine nahezu unüberblickbare Anzahl fiktionaler Inhalte, vorwiegend Serien. Zeit für eine Zwischenbilanz: Ist Streaming nur ein neuer technischer Verbreitungskanal? Oder hat neue dieses Medienangebot auch Auswirkungen auf Inhalte und Ästhetik? Hat Streaming das Sehverhalten verändert und, wenn ja, wie? Welche Highlights gab es in den vergangenen fünf bis sechs Jahren und welche Trends haben sich abgezeichnet? Sind Streaming-Serien, so der Vorwurf namhafter Kritiker, eine Hollywood-Dependance mit amerikanischem Look ohne Düsternis oder Tiefe? Haben das öffentlich-rechtliche Fernsehen und die Privatsender auf die Streaming-Offensive reagiert? Was diesen Fragenkomplex angeht, im folgenden Artikel acht Thesen von MK-Autor Manfred Riepe zum Streaming-Fernsehen. • MK

- - - - - - - - - - - - - - - - - -

Mit dem Markteintritt neuer Streaming-Anbieter, darunter der Branchenriese Disney, dessen Plattform Disney plus ab dem 24. März auch in Deutschland nutzbar sein wird (vgl. MK-Meldung), dürften sich die Kräfteverhältnisse auf dem neuen Markt für nicht-lineares Fernsehen verschieben. Das große Angebot wird damit noch unübersichtlicher werden. Ist das, so lässt sich nun fragen, überhaupt ein Problem oder ist es ein Zeichen neuer Vielfalt?

Beim Versuch, diese Frage zu beantworten, stößt man auf ein seltsames Phänomen. Seit dem Start der Streaming-Angebote hierzulande vor gut fünf Jahren lässt sich eine symptomatische Zweiteilung der medialen Wahrnehmung beobachten. Artikel in Wirtschaftsteilen und Meldungen in Branchenfachdiensten berichten auf der einen Seite regelmäßig über die rasant steigende Anzahl von Netflix-Abonnenten und die parallel dazu in schwindelerregende Höhen kletternden Budgets, die vor allem von Netflix in sogenannten „Content“ investiert werden. Auf der anderen Seite haben sich in Tageszeitungen und Programmzeitschriften neue Rubriken gebildet, in denen – ähnlich wie in den 1990er Jahren, als die Tages- und auch Wochenpresse Medienseiten etablierten, um nach Einführung des Privatfernsehens den gestiegenen Informationsbedarf über die Medienbranche zu befriedigen – Rezensionen über den „Content“ der Streaming-Anbieter ausgeweitet werden. Wobei die Besprechungen neuer Serien interessanterweise zwischen dem Feuilleton und den Medienseiten hin- und hervagabundieren. Darüber hinaus gibt es in dem vom WDR verantworteten ARD-Spartenkanal One seit November 2019 mit dem Format „SERIöS – Das Serienquartett“ (vgl. MK-Kritik) sogar eine monatliche Talksendung, in der vier Experten nach dem Vorbild des „Literarischen Quartetts“ (ZDF) über ihre Lieblingsserien debattieren, vorwiegend aus dem Streaming-Sektor.

Um eine halbe Dekade Streaming (oder auch: Video-on-Demand/VoD) zu rekapitulieren, müssen diese beiden Aspekte, der wirtschafts- und medienpolitische, wie auch der Gesichtspunkt der Qualität der neuen fiktionalen Inhalte aufeinander bezogen werden. Dabei stellt sich die Frage, warum das klassische lineare Fernsehen mit seinen unendlich vielen Krimis, Dokus, Talkshows und den obendrein in Mediatheken verfügbaren Angeboten nicht ausreicht. Was bewegt immer mehr Zuschauer dazu, neben der Versorgung durch das öffentlich-rechtliche und private Fernsehen wie auch das alte Pay-TV à la Sky noch kostspielige Zusatzangebote wahrzunehmen? Zeigen Anbieter wie Netflix und Amazon Prime Video Inhalte, die im linearen Fernsehen nicht vorkommen?

1. Warum Serien?

Warum eigentlich sind es überwiegend Serien, die Anbieter wie Netflix und Amazon Prime Video für ihre Kunden attraktiv machen? Serien gab es schon immer. Die Serie, eigentlich das fernsehspezifische Genre schlechthin, hatte lange Zeit nicht den besten Leumund. Evelyn Hamanns unvergessener Sketch über eine typische englische Serie entstellte die monotone Beliebigkeit seriellen Erzählens bis zur Kenntlichkeit. Serien galten als Trash. Doch dank Streaming-Produktionen hat sich seither einiges verändert. Das stetig wachsende Interesse an den „neuen“ Serien wie „The Crown“ (Netflix), „Mozart in the Jungle“ (Amazon Prime Video), oder „Chernobyl“ (Sky/HBO) antwortet auf ein Bedürfnis, das unter anderem durch ein inhaltlich-ästhetisches Defizit im Kinosektor befördert wurde.

Das Vakuum auf der großen Leinwand geht einher mit der Konzentration auf die Überwältigungsästhetik einschlägiger Blockbuster – die auch zunehmend in Serie präsentiert werden. Die lärmende Überpräsenz von finanzkräftig promoteten Event-Reihen wie die „Pirates-of-the-Caribbean“-Filme, die „Transformers“-Folgen, die monumentalen „Herr-der-Ringe-“ und „Harry-Potter“-Reihen, vor allem aber um die Inflation der Marvel-Adaptionen führte zu einer Infantilisierung bzw. eine „Nerdisierung“ des populären Films. Obwohl die Anzahl anspruchsvoller Arthouse-Filme eher noch zugenommen hat, ziehen mittlere und kleine Produktionen, die gesellschaftlich relevante Themen aufgreifen und Debatten anstoßen können, zunehmend weniger Aufmerksamkeit auf sich. Im Zuge dieser Entwicklung hat das Kino seine Position als Leitmedium verloren.

Diese Funktion hat eine neue Form von Serie übernommen, die durch Streaming-Produktionen runderneuert wurde. So haben die genannten Pionierserien des nicht-linearen Fernsehens zwar formal das Rad nicht neu erfunden. Aber: „House of Cards“ besetzte das Thema Politik auf eine überaus fesselnde Weise, „Transparent“ – im Kern eine klassische Familienserie – beleuchtete das Queer-Thema in einer zuvor selten gesehenen Radikalität und „Orange is the New Black“ hat gezeigt, dass Feminismus ohne erhobenen Zeigefinger unterhaltsam sein kann. Die mit diesen Pilotprojekten angesprochene Zielgruppe hat sich in den vergangenen fünf, sechs Jahren mit mehr oder weniger intelligenten Genre-Produktionen beständig erweitert.

2. Die neue Unübersichtlichkeit

Dabei zeichnete sich eines ab: Die Anzahl der neuen Eigenproduktionen ist seit dem Start des Streaming-Angebots sehr unübersichtlich geworden. Kino- und Medienredakteure reagieren zuweilen gereizt. Die genervte Frage, wer sich das noch alles ansehen soll, ist jedoch falsch gestellt. Zu diskutieren wäre eher, inwiefern die klassische Gatekeeper-Funktion des Medienkritikers, der den Überblick behält, sich nicht in Auflösung befindet. Wie problematisch der Versuch ist, allein die wichtigsten Serien der vergangenen fünf bis sechs Jahre zu überblicken, führte Georg Seeßlen in seinem im November 2019 in der Wochenzeitung „Jungle World“ veröffentlichten Essay „Serialize it!“ vor Augen.

Mit seiner akribisch erstellten Liste hakte der prominente Filmkritiker gefühlt alle Streaming-Serien ab, um nachzuweisen, dass sie jeweils in der Tradition des Kinos stehen. In dieser Perspektive hätten Streaming-Anbieter nichts wirklich Neues geschaffen. Aus der Sichtweise der politischen Ökonomie betrachtet, gehe es ihnen darum, „vor allem neue Kommunikationswege“ zu verkaufen. Angesichts dieser Angebote werde der Serienkonsument zur bloßen Marionette: „Ein großer Irrtum indes wäre es“, so Seeßlens Fazit, „sich das zu holen, was man ‘will’. Man kann sich nur holen, was die Echokammer vom eigenen Geschmack und den eigenen Wünschen wiedergibt.“

Diese Kritik geht Hand in Hand mit der des britischen Autors und Regisseurs Peter Kosminsky, dessen Serie „The State“ über die Terrororganisation Islamischen Staat gut besprochen wurde. Die Serie war im Programm National Geographic zu sehen, empfangbar über den Pay-TV-Sender Sky. Doch Produktionen wie „The State“, die „eher informieren als unterhalten“, hätten bei Netflix, so Kosminskys Vorwurf, keine Chance. In einem Interview mit „Zeit Online“ behauptet er daher, Streaming-Anbieter würden derzeit den Markt übernehmen und dabei Kreative exklusiv an sich binden, die nirgendwo anders mehr arbeiten dürften. Kosminsky wirft diesen Anbietern „kulturellen Imperialismus“ vor und moniert, dass sie sich auf populäre Themen fixieren und formal einen „amerikanischen TV-Look“ präferieren würden: „Es gibt keine Düsternis oder Tiefe.“ Sind diese Vorwürfe haltbar?

3. Hollywood-Regisseure und amerikanischer Look?

Auf den ersten Blick scheint es, als habe Peter Kosminsky durchaus Recht. So können Streaming-Anbieter jene Gelder, mit denen öffentlich-rechtliche Anstalten ihre Vollprogramme mit einem aufwendigen Netz an Nachrichtenkorrespondenten und journalistischen Dokumentationen finanzieren, in die exklusive Verpflichtung namhafter Hollywood-Regisseure wie beispielsweise Woody Allen, Martin Scorsese, Alfonso Cuarón und Ridley Scott investieren. Letzterer hat mit aufwendigen Amazon-Serien Kinoformate für den Fernsehschirm geschaffen. Seine Produktionen „The Man in the High Castle“ und „The Terror“ haben durchaus einen amerikanischen Look. Insofern hat Kosminsky Recht. Mangelnde Düsternis oder Tiefe kann man aber weder den Serien von Ridley Scott noch denen von Sacha Baron Cohen („Highston“), Nicole Holofcener („One Mississippi“) oder David Fincher („Mindhunter“) vorwerfen.

4. Regionale Vielfalt

Ein Blick auf die thematische und ästhetische Bandbreite der weltweit kulturell unterschiedlichen Serienangebote (nicht nur bei Netflix) zeigt, dass Streaming-Produktionen keineswegs einen stromlinienförmigen amerikanischen Look aufweisen. Globalisierung führt bei Streaming-Anbietern nicht zwangsläufig zu einer niveaulosen Uniformisierung serieller Massenprodukte. Stattdessen setzt besonders die kalifornische Online-Videothek auf eine stilistisch breitgefächerte Kultivierung regionaler Vielfalt. „Wir wissen genau“, so die bei Netflix für Serien verantwortliche Cindy Holland in der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“, „dass unsere Zuschauer ein großes Interesse an ‘Diversity’ haben.“ „Und unsere Nutzer zeigen“, so Kelly Luegenbiehl, seit 2014 bei Netflix Produzentin für internationale Eigenproduktionen, bei prisma.de, „dass Storytelling keine Ländergrenzen kennt, denn sie schauen sich immer mehr Content an, der außerhalb ihres Heimatlandes und nicht in ihrer Muttersprache produziert wurde.“

Dieses strategische Interesse an regional fokussierten Geschichten ist zweigleisig. So gibt es zum einen Serien wie die spanische Produktion „La casa de papel“ („Haus des Geldes“), die zunächst ohne Beachtung im dortigen Fernsehen lief und erst durch die Netflix-Verwertung zu einem internationalen Streaming-Hit avancierte. Das gilt ebenso für das israelische Politdrama „Fauda“, das die Dynamik des Nahostkonflikts in einer neuen Perspektive zeigt und von der „New York Times“ zu einer der besten Serien des Jahres 2017 gekürt wurde.

Neben solchen Kaufprogrammen realisiert der Streaming-Anbieter aber auch zahlreiche eigene Projekte jenseits der USA, darunter etwa „The Rain“ (Dänemark), „Marseille“ (Frankreich), „Suburra“ (Italien), „Las chicas del cable“ („Die Telefonistinnen“, Spanien), „Club de Cuervos“ und „Ingobernale“ (beide Mexiko), „Collateral“ (England/USA), „Secret City“ (Australien), „Sacred Games“ (Indien) – und „O Mecanismo“, neben „3 %“ die zweite Schlüsselserie aus Brasilien.

In „O Mecanismo“ durchleuchtet José Padilha, der auch hinter dem lateinamerikanischen Netflix-Erfolg „Narcos“ steht, die 2014 aufgedeckte Betrugsaffäre, die in Brasilien einen Jahrhundertprozess nach sich zog. Ein Kartell aus korrupten sozialistischen Politikern und Wirtschaft benutzte eine unscheinbare Tankstelle als heimlichen Umschlagplatz für milliardenschwere Geldströme – daher erhielt der Korruptionsskandal den Namen „Lava Jato“, was so viel heißt wie Autowäsche. Linke Politiker witterten eine gestreamte Verschwörung und riefen unter dem Twitter-Hashtag #CancelaNetflix zu einem Boykott auf – nicht nur gegen die politisch unbequeme Serie, sondern gleich gegen den kompletten Streaming-Anbieter Netflix. „Erfolgreiche Programme“, so Kelly Luegenbiehl, „haben überall auf der Welt etwas gemeinsam: Geschichten müssen authentisch erzählt sein. Lokale Inhalte müssen von lokalen Schriftstellern und Drehbuchautoren stammen und mit lokalen Schauspielern besetzt sein. Und wir wollen Stoffe, die zwar überall verstanden werden, die aber starke regionale Bezüge haben“.

Die Bedenken von Georg Seeßlen und Peter Kosminsky, Streaming-Anbieter würden alten Wein in neuen Schläuchen anbieten und dabei vorwiegend einen amerikanischen Look bevorzugen, sind nicht ganz falsch, greifen aber aus zwei Gründen zu kurz. Zum einen sehen US-Produktionen wie beispielsweise die Serie „Living with Yourself“ – in der Paul Rudd als schluffiger Werbefachmann seinen Platz in der Welt von seinem eigenen Klon streitig gemacht wird – oftmals gar nicht so amerikanisch aus. Zum anderen bieten Netflix und Amazon Prime Video zahlreichen lateinamerikanischen, europäischen und asiatischen Filmschaffenden die Möglichkeit, eine länder- und regionalspezifische Ästhetik zu erproben. Dass diese Freiheit, wie etwa in der ersten deutschen Streaming-Serie „You Are Wanted“ (Amazon Prime Video) von und mit Matthias Schweighöfer (vgl. MK-Kritik), dazu verwendet wird, um den amerikanischen Look akribisch nachzuahmen, ist nur eine Seite der Thematik. Dagegen führt „Dark“ von Baran bo Odar, Jantje Friese und Martin Behnke vor Augen, inwiefern eine Serie mit einem Atomkraftwerk, saurem Regen und griesgrämigen Gesichtern ausgesprochen deutsch aussehen kann, mit ihrem kunstvoll verflochtenen Zeitreise-Drama aber zugleich internationale Standards des seriellen Erzählens erfüllt. Bisher gibt es zwei Staffeln von „Dark“ (vgl. diese MK-Kritik und diese MK-Kritik), die geplante dritte soll den Abschluss bilden.

5. Addition der Nischen: Die „long tail theory“

Mit derartigen regionalspezifischen Produktionen folgt Netflix einer veränderten Ökonomie des Streaming-Markts. Marginale fiktionale Angebote wie die deutsche Serie „Dark“, die in ihren jeweiligen Ländern allein zu wenig Zuspruch erreichen würden, finden durch die Möglichkeit des internationalen Zugriffs neue Zuschauergruppen. Addiert man die versprengten Nischengruppen, so wird durch sie jeweils das Profil des Anbieters insgesamt gestärkt.

Diese Strategie entspricht der sogenannten long tail theory, einem ökonomischen Ansatz, den der Amerikaner Chris Anderson 2004 im Magazin „Wired“ vorstellte. Ihm zufolge wird im Internet durch den Verkauf kleinerer Stückzahlen, aber vieler Nischenprodukte auf Dauer ein zumindest annähernd vergleichbarer Profit erwirtschaftet wie mit dem massenhaften Absatz weniger Premium-Produkte. Diese Entwicklung markiert den Unterschied zwischen einer prädigitalen Ökonomie und dem Handel mit virtuellen Gütern, zu denen auch Fernsehinhalte zählen. Bestseller, Blockbuster und Quotenhits wird es dieser Theorie zufolge weiterhin geben – sie sind aber nicht mehr das einzige Geschäftsmodell. Diese Entwicklung führt bei Streaming-Plattformen zumindest mittelfristig zu einem vielfältigeren Angebot, das aus ökonomischen Gründen verstärkt kleinere Zielgruppen anvisiert. Die sukzessive Ausdifferenzierung von Nischeninteressen und die Bedienung marginaler Minderheitsthemen durch Streaming-Portale markiert gemäß der long tail theory eine Zäsur, die durch die digitale Medienentwicklung entstand.

6. Die „Uberisierung“ des Fernsehmarkts?

Diese Zäsur lässt sich aber auch aus einer anderen Perspektive betrachten. So kritisiert Peter Kosminsky Streaming-Anbieter nicht nur ästhetisch, sondern auch medienpolitisch. Netflix und andere VoD-Anbieter, so seine Befürchtung, förderten eine „Uberisierung des britischen Fernsehens“. Dieser schlagwortartige Vorwurf, den man auf deutsche Verhältnisse übertragen kann, spielt darauf an, dass der Personentransport-Dienstleister Uber durch die Nutzung moderner Internet-Kommunikation dezentrale Strukturen schafft. Auf die gleiche Weise, wie diese Uberisierung die Monopolstellung traditioneller Taxi-Unternehmen untergräbt, würden traditionelle, lineare Sender strukturell geschwächt.

Kosminsky befürchtet, dass Netflix und andere Streaming-Anbieter „keine Koexistenz mit den heimischen Sendern anstreben, sondern diese zerstören möchten“. Aus diesem Grund müsse der Markt eingeschränkt werden: „Die Streaming-Dienste werden derzeit überhaupt nicht reguliert. […] Ich finde, Streaming- und VoD-Dienste sollten verpflichtet werden, in den Ländern, in denen sie senden wollen, mindestens 25 Prozent ihrer Produktionen in Zusammenarbeit mit den nationalen Sendern umzusetzen.“

7. Reaktionen der öffentlich-rechtlichen und privaten Sender

Wie würde eine solche gesetzliche Regulierung des Streaming-Markts wohl praktisch aussehen? Würde ein Fernsehredakteur, der für die freitags um 20.15 Uhr im ARD-Programm ausgestrahlten Degeto-Filme verantwortlich ist, Baran bo Odar hineinreden, so dass die Serie „Dark“ möglichst auch das traditionelle Publikum des linearen Fernsehens erreicht? Kosminskys Kritik, so viel wird deutlich, blendet jene Grundsatzproblematik aus, die durch die Streaming-Anbieter in den vergangenen fünf bis sechs Jahren offenbar wurde: Das lineare Fernsehen strahlt Programme aus, die sich – entsprechend seiner Verbreitungsstruktur und seines Auftrags – an potenziell alle Zuschauer gleichzeitig adressieren. Aus diesem Grund verständigen sich Verantwortliche für fiktionale Erzählinhalte darauf, ihre Programme so zu konzipieren, dass sie es auch möglichst allen Zuschauern recht machen. Dieser aus der Strukturvorgabe erwachsene Kompromiss führt bekanntlich dazu, dass man es niemandem recht macht.

Dennoch gibt es (Ko-)Produktionen, mit denen die Öffentlich-Rechtlichen derzeit zumindest eine Annäherung erproben zwischen linearem Fernsehen und Angeboten, die ästhetisch Streaming-Produktionen ähneln. Von der Fernsehkritik gelobt wurde die ZDF-Serie „Bad Banks“ (vgl. MK-Kritik), die gerade und besonders bei der nicht-linearen Ausspielung großen Zuspruch fand. Doch ähnlich wie der ZDFneo-Mehrteiler „Parfum“ (vgl. MK-Kritik), die ambitionierte Serienversion von Patrick Süskinds Bestseller, bleibt auch die ZDF-Serie über die Bankenkrise mit der Erzählweise und der Charakterzeichnung noch der konfektionalisierten Ästhetik des linearen Fernsehens verhaftet. Zwischen einer Frauenfigur wie Paula Beer als ehrgeizige Bankerin, die zwischen ihren beruflichen Ambitionen und ihren vernachlässigten Mutterpflichten hin- und hergerissen wird – also wieder das überkommene Rollenverständnis einer Frau transportiert –, und einer Mrs. Maisel, die in der gleichnamigen Amazon-Produktion die Schwächen ihres Ehemanns auf den Kabarettbühne veralbert, um so Karriere als Stand-up-Comedian zu machen, liegen Welten.

Im direkten Vergleich zwischen zwei Serien, die Frauen im Reporterberuf thematisieren, zieht das ZDF gegenüber einem Streaming-Anbieter ebenfalls den Kürzeren. So zeichnet die Amazon-Serie „Good Girls Revolt“ differenziert nach, wie selbst qualifizierte Frauen in der Redaktion des Nachrichtenmagazins „Newsweek“ bis Ende der 1960er Jahre ihre eigenen Recherchen nicht in Artikeln unter ihrem Namen publizieren durften. Der ambitioniert inszenierte Mehrteiler nach einer wahren Begebenheit verdeutlicht, wie mühsam es für Frauen war, sich von verinnerlichten Rollenzuschreibungen als Assistentinnen männlicher Redakteure zu befreien.

Im themengleichen ZDF-Mehrteiler „Zarah – Wilde Jahre“ (vgl. MK-Kritik) nimmt hingegen eine feministische Bestsellerautorin, die den schmerzlichen Prozess der Emanzipation übersprungen zu haben scheint, als bereits fertig durchemanzipierte Kämpferin in der Chauvi-Redaktion der Zeitschrift „Relevant“ – eine Anspielung auf den „Stern“ – eine Stelle an, um ihre männlichen Kollegen aufzumischen. Diese aufwendig inszenierte Serie, die nach zwei Folgen aus dem ZDF-Hauptprogramm verbannt wurde, verdeutlicht auch, dass qualitative Defizite nicht immer auf ein geringes Budget zurückzuführen sind. Auch bei der ARD/Sky-Koproduktion „Babylon Berlin“ (vgl. diesen MK-Artikel) liegt das Problem nicht in der produktionstechnischen Beschränkung. Dieser Versuch, den Streaming-Anbietern etwas Vergleichbares entgegenzusetzen, zeigt mit seiner plakativen Kulissenschieberei und seinen eindimensional bleibenden Charakteren jene strukturellen Beschränkungen, denen öffentlich-rechtliche Anstalten sich bei der Konzeption fiktionaler Inhalte auch in Koproduktionen mit Privatsendern freiwillig unterwerfen.

Ambitionierte Mehrteiler, die ganz außerhalb des öffentlich-rechtlichen Systems entstanden, offenbaren vergleichbare Defizite. So spart die anfangs gut besprochene Serie „4 Blocks“ (TNT; vgl. MK-Kritik) über einen arabischen Clan in Berlin die Schlüsselthematik der Religion weitgehend aus und schönt die Rolle der Frauen in libanesischen Großfamilien. Der ambitionierte Mehrteiler „Das Boot“ (Sky; vgl. MK-Kritik) führt eine Vielzahl von Charakteren und Schauplätzen ein, gibt aber dadurch die dramaturgische Geschlossenheit der filmischen Vorlage von Wolfgang Petersen preis.

Ausnahmen bestätigen die Regel: So ist die Serie „Pastewka“, in der der Komiker Bastian Pastewka sich selbst als Comedian veralbert, der seine eigenen klischeehaften Schwulenparodien nicht mehr ertragen kann, einerseits ein typisches Produkt des linearen Fernsehens. Sieben Staffeln wurden vom Privatsender Sat 1 ausgestrahlt. Nach moderaten Quotenrückgängen wurde „Pastewka“ abgesetzt, woraufhin die Rechte für eine Fortsetzung von einem Streaming-Anbieter erworben wurden und aus dem Stand heraus für das „beste Startwochenende aller Zeiten einer Comedy-Serie auf Amazon Prime Video in Deutschland“ gesorgt habe, wie der Anbieter nach Veröffentlichung der achten Staffel mitteilte. Mit der zehnten Staffel, die seit dem 7. Februar 2020 abrufbar ist, wurde die „Pastewka“-Serie nun beendet.

Ein ähnliches Schicksal teilt die von Nico Hofmann (Ufa) produzierte RTL-Serie „Deutschland 83“ (vgl. MK-Kritik). Noch vor ihrer Ausstrahlung hierzulande lief der rasant und humorvoll in Szene gesetzte Spionage-Thriller über einen DDR-Agenten im Westen, der die Stationierung der Pershing-Raketen ausspioniert, im Original mit Untertiteln im US-Fernsehen, wenn auch nur beim kleinen Abo-Sender Sundance TV. Der Anschluss an internationale Standards, so die Kritiker einhellig, war geglückt. Allein das RTL-Publikum verschmähte die Serie, worauf Amazon mit der Finanzierung der Fortsetzung „Deutschland 86“ sein Portfolio mit deutschen Qualitätsprogrammen um eine ambitionierte Produktion erweiterte. Zuschauer des linearen Fernsehens, so das ernüchternde Fazit, sind offenbar noch nicht bereit für serielles Erzählen jenseits jahrzehntelang zementierter Klischees.

8. Neue Wege

Welche neuen Wege der Streaming-Markt eröffnet, zeigt das ungewöhnliche Format „Der Lack ist ab“, dessen Episoden jeweils nur zehn Minuten dauern. Erfunden wurde die Serie von dem Schauspieler Kai Wiesinger („Kleine Haie“), der die Hauptrolle spielt und Regie führt. Der selbstironische Tonfall, in dem Wiesinger sich als Werbeprofi an der Seite einer Kinderbuchautorin immer wieder in der Rolle eines alternden Alphamännchens um Kopf und Kragen redet, schließt die X-Box- und auch die Smartphone-Generation als Zielgruppe aus. Das bewusst als Nischenformat konzipierte Projekt startete 2015 beim Streaming-­Portal MyVideo, einem mit YouTube vergleichbaren VoD-Anbieter, der mittlerweile in die Pro-Sieben-Sat-1-Streaming-Tochter Maxdome (gegründet 2006) integriert wurde.

Nachdem Wiesinger 15 Jahre lang erfolglos für das Projekt geworben hatte, wurde die Serie erst durch neue Finanzierungsquellen möglich. So unterstützten Opel und Vodafone die ersten drei Staffeln: „Indem wir auf das Geld und die Strukturen von den Fernsehsendern verzichten, haben wir hier ganz andere Freiheiten als früher“, erklärte der Schauspieler in einem Interview mit der „Süddeutschen Zeitung“. Die inzwischen vierte Staffel der Serie – seit Dezember 2017 im Angebot von Amazon Prime Video – ist mit englischer Synchronisierung in 200 Ländern abrufbar.

Ähnlich wie in „Der Lack ist ab“ basiert auch der Erfolg der tiefenscharf beobachtenden Comedy-Serie „Fett und fett“ (vgl. MK-Kritik) auf einer Distanz zum traditionellen Fernsehen und seinen tradierten Formaten. Die Serie über luxuriöse Nöte postadoleszenter Jugendlicher, die den Anschluss ans Erwachsenenleben verpasst haben, wurde gerade deshalb möglich, weil sie zunächst außerhalb des öffentlich-rechtlichen Apparats konzipiert wurde. In den Jahren 2015 bis 2017 produzierte Jakob Schreier, Drehbuchautor für die ZDFneo-Serie „Blockbustaz“, zusammen mit der Regisseurin Chiara Grabmayr zunächst ein Prequel. Nach dem Publikumserfolg der ersten fünf Episoden, die längenmäßig zwischen neun und 19 Minuten variierten und als Webserie auf Vimeo publiziert wurden, kam die ZDF-Redaktion „Das kleine Fernsehspiel“ mit an Bord.

Das Gegenbeispiel zu „Fett und fett“, eine der Serien-Überraschungen 2019, ist „Deutsch-Les-Landes“. Die aufwendige französisch-deutsche Koproduktion, mit der der Telekom-Anbieter Magenta TV den Streaming-Markt austesten wollte, entstand ebenfalls außerhalb des linearen Fernsehens. Trotz hochkarätiger Besetzung mit Christoph Maria Herbst und Sylvie Testud sowie namhafter Autoren erwies die komplett synchronisierte Produktion sich laut „Spiegel Online“ als „Serienfiasko“, das „inhaltlich, ästhetisch und humortechnisch eine Rolle rückwärts aus der Serien-Gegenwart“ vollziehe.

Vom Streaming zum Mainstream?

Streaming, so zeichnet sich ab, ist – zumindest bislang – mehr als nur ein neuer technischer Verbreitungsweg. Während die Qualität fiktionaler Inhalte im linearen Fernsehen aufgrund struktureller und hausgemachter Probleme oft zu wünschen übrig lässt, ermöglichen Streaming-Plattformen teilweise eine kreative Erneuerung. Nach gut fünf Jahren mit einem bemerkenswerten Potenzial an formalen Experimenten deutet sich nun allerdings eine Tendenz zur Konsolidierung an. Dies hängt mit dem Markteintritt neuer Anbieter zusammen. Insbesondere die Offensive des weltgrößten Medienkonzerns Disney, dessen Streaming-Angebot in den USA vom Start weg etwa 10 Mio Abonnenten gewinnen konnte (vgl. MK-Meldung), wird eine ökonomische und ästhetische Verschiebung der Kräfte nach sich ziehen.

Zwei Aspekte verdeutlichen jedoch, dass sich die Angebote von Disney plus an eine Zielgruppe richten, die sich von den bisherigen Streaming-Nutzern unterscheidet. So versieht der Mickey-Mouse-Konzern seine eigenen Klassiker mit folgender Warnung: „Diese Inhalte werden in ihrer unveränderten Originalform präsentiert. Sie können veraltete kulturelle Darstellungen enthalten.“ Wie die Zigarettenpackung, die Nikotinkonsumenten über mögliche Krebsrisiken informiert, verbirgt sich hinter dem Begriff „veraltete kulturelle Darstellungen“ der verschämte Hinweis darauf, dass in alten Zeichentrickfilmen wie „Das Dschungelbuch“ oder „Aristocats“ Tiere zuweilen mit afroamerikanischen oder ostasiatischen Stereotypen dargestellt wurden, die aus heutiger Distanz als rassistisch gelten.

Jenem Zielpublikum, dem die Auseinandersetzung mit der kulturellen Vergangenheit nicht zugemutet werden soll, offeriert Disney plus im selben Atemzug etwa die 100 Mio Dollar teure „Star-Wars“-Serie „The Mandalorian“ – also genau jene oben angesprochene Form von Hochglanzinhalt, der im vergangenen Jahrzehnt dafür sorgte, dass das Publikum sich solchen Kinofilmen ab- und dem Streaming-Sektor zuwandte und so auf seine Weise den Serienboom mit befeuerte.

Um mit solchen Disney-Angeboten zu konkurrieren, sind auf dem Streaming-Markt in jüngster Zeit vermehrt ambitionierte, aber nicht durchweg überzeugende Großproduktionen zu beobachten. So wird in der aufwendigen, starbesetzten Amazon-Produktion „Carnival Row“ die Flüchtlingskrise in eine viktorianisch anmutende Fantasy-Parallelwelt übertragen. Dieser Trend setzt sich fort mit der eintönigen HBO/Sky-Serie „His Dark Materials“ und der Produktion „The Witcher“, mit der Netflix an den Erfolg der Serie „Game of Thrones“ anzuknüpfen versucht.

Streaming, so das Zwischenfazit nach gut fünf Jahren, ist keine Konkurrenz für die Kernkompetenz des linearen Fernsehens. Durch die Überwindung landesspezifischer Grenzen und die damit verbundenen systemisch bedingten Selbstbeschränkungen machen VoD-Anbieter jedoch Defizite der öffentlich-rechtlichen und privaten Sender bei der Konzeption fiktionaler Inhalte offenbar. Das letzte Wort über den Streaming-Markt ist aber längst noch nicht gesprochen. Dafür ist das neue Geschäftsmodell des Fernsehens auf Abruf noch zu jung. Aber speziell im Schlüsselmarkt USA redet man derzeit von nichts anderem mehr als von Streaming, und die klassischen Networks haben darunter mehr zu leiden denn je.

15.03.2020/MK

Das Streaming-Zeitalter begann in Deutschland praktisch im Jahr 2013 mit zwei Netflix-Produktionen: „House of Cards“ und „Orange is the New Black“

________________________________________________

Das Streaming-Zeitalter begann in Deutschland praktisch im Jahr 2013 mit zwei Netflix-Produktionen: „House of Cards“ und „Orange is the New Black“

Foto: Screenshot


` `