Ein Produkt für die Medien

Wie Leni Riefenstahl sich für die Öffentlichkeit und die Nachwelt inszenierte

Von Dietrich Leder
04.01.2021 •

Mitte Oktober vorigen Jahres erschien im Verlag Herbert von Halem das Buch „Die Entstehung des Mediensports“, das sich der Geschichte des Sportdokumentarfilms widmet. Das Buch wurde von MK-Autor Dietrich Leder zusammen mit Jörg-Uwe Nieland und Daniela Schaaf verfasst. Unter den Filmen, die Dietrich Leder für diesen Band untersuchte, befindet sich der zweiteilige Olympiafilm „Fest der Völker“ / „Fest der Schönheit“ von Leni Riefenstahl aus dem Jahr 1938. Im November 2020 strahlte Arte Michael Klofts Dokumentation „Leni Riefenstahl – Das Ende eines Mythos“ aus, die sich über größere Strecken auf das ebenfalls im Herbst 2020 erschienene Buch „Leni Riefenstahl. Karriere einer Täterin“ von Nina Gladitz bezieht. Anlass für Dietrich Leder, die mediale Karriere von Leni Riefenstahl, die 2003 im Alter von 101 Jahren gestorben ist, im folgenden Text für die MK zu rekonstruieren. • MK

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Auf den ersten Blick wirkte die Dokumentation „Leni Riefenstahl – Das Ende eines Mythos“ von Michael Kloft, die am 18. November 2020 um 22.15 Uhr (als ZDF-Zulieferung) bei Arte ausgestrahlt wurde, wie eine Programmüberraschung. Es jährte sich kein Datum, das mit dem Leben der Regisseurin hätte verbunden werden können, die als Tänzerin ihre künstlerische Karriere begonnen hatte, in den Bergfilmen von Arnold Fanck als Schauspielerin agierte, zwei Spielfilme selbst inszenierte, einen Propagandafilm wie „Triumph des Willens“ für das NS-Regime produzierte und mit dem zweiteiligen Olympiafilm den angeblich „besten Sportfilm aller Zeiten“ realisierte, ehe sie nach dem Zweiten Weltkrieg wegen ihrer Fotografiebücher aus Afrika und mit Meeresaufnahmen weltweit beachtet wurde. Tatsächlich war es nach ihrem Tod ruhig geworden um Leni Riefenstahl. Allein der Verkauf ihrer Villa am Starnberger See, die sie sich Ende der 1970er Jahre dort hatte errichten lassen, sorgte 2018 noch für Aufregung.

Der rund 55-minütige Film von Michael Kloft beschäftigt sich zunächst mit der Selbstdarstellung von Leni Riefenstahl. Er benutzt dafür Material, das im Jahr 2000 aufgenommen wurde, als vom Taschen-Verlag ein großformatiges Buch mit Fotografien der Regisseurin herausgebracht wurde. Man sieht, wie der Verleger Benedikt Taschen und seine damalige Ehefrau Angelika, die den groß aufgemachten Bildband herausgab, stolz die Greisin durch ein Blitzlichtgewitter von Pressefotografen und durch eine Gruppe von Fans begleiten. Und man hört, was Leni Riefenstahl zu sagen hat, als sie zu ihrer Vergangenheit und zu ihren Propagandafilmen über die Parteitage der NSDAP befragt wird. Der zitierte Bericht von der Pressekonferenz auf der Frankfurter Buchmesse, auf der das Fotobuch „Leni Riefenstahl – Fünf Leben“ vorgestellt wurde, beweist zum einen, wie populär Leni Riefenstahl 55 Jahre nach Kriegsende bei einem Teil der Öffentlichkeit und der Kunstwelt war, und er demonstriert zum anderen, wie die Regisseurin jedwede kritische Frage nach ihrer Kollaboration mit den Nazis abwehrte.

Gegen dieses Selbstbild einer verfolgten Unschuld, die manche ihrer Kritiker „durchaus umbringen“ könnte – wie sie selbst auf dieser Pressekonferenz im Jahr 2000 sagte –, bietet der Film von Kloft Gegenbilder an. Diese zeigen eine Frau, der für ihre Zwecke jedes Mittel recht war und die über ihre Vergangenheit vor allem Lügen auftischte. Die Filmwissenschaftlerin Eva Hohenberger konterkariert beispielsweise die Selbstaussage der Riefenstahl, sie sei keine Antisemitin, mit dem Hinweis, dass diese 1933, als der Drehbuchautor Béla Balász, der als Kommunist vor den Nazis floh, um die Auszahlung des zurückgestellten Honorars für seine Mitarbeit am Spielfilm „Das blaue Licht“ bat, ausgerechnet den wildesten Antisemiten unter all den Antisemiten der NSDAP, Julius Streicher, der das Hetzblatt „Der Stürmer“ herausgab, als ihren rechtlichen Beistand benannte, um die – absolut berechtigten – Ansprüche von Balász abzuwehren. Und die Dokumentarfilmerin Nina Gladitz legt dar, wie Leni Riefenstahl sich der Mitarbeit ihres Kollegen Willy Zielke bemächtigte, indem sie diesen von sich abhängig machte und dessen Notlage, in eine Psychiatrie gesteckt worden zu sein, ohne Skrupel für sich ausnutzte.

Gerichtsprozess wegen eines WDR‑Dokumentarfilms

Nina Gladitz legte in Herbst 2020 die Biografie „Leni Riefenstahl. Karriere einer Täterin“ vor, die – das wurde nun dann deutlich – erst den Anlass bot für den Film von Michael Kloft (Produktion: Spiegel TV). Ihr Buch, das vom Schweizer Verlag Orell Füssli veröffentlicht wurde, zeugt von einer über 40 Jahre währenden Auseinandersetzung mit Leni Riefenstahl. Die Auseinandersetzung begann 1982, als Nina Gladitz für den WDR den Dokumentarfilm „Die Zeit des Schweigens und der Dunkelheit“ drehte. Darin rekonstruiert sie die Produktion des letzten Spielfilms von Leni Riefenstahl: Die Arbeit an „Tiefland“ nach der gleichnamigen Oper von Eugen d’Albert, die eine märchenhafte Geschichte aus dem Spanien des 19. Jahrhunderts erzählt, hatte die Regisseurin 1934 mit der Suche nach Drehorten begonnen. Die Dreharbeiten begannen aber erst 1940 und zogen sich bis ins Jahr 1944 hin, fanden also während des deutschen Angriffskrieges statt. Die erste Schnittfassung wurde nie öffentlich gezeigt. Veröffentlicht wurde der Film erst in einer neuen Schnittfassung im Jahr 1954.

Nina Gladitz berichtete bereits 1982, wie Riefenstahl Statisten in einem österreichischen Lager für Sinti und Roma rekrutierte, deren Arbeitskraft vor und hinter der Kamera ausbeutete, um sie dann nach Ende der Dreharbeiten wieder ins Lager zurückzuschicken, von wo aus sie wenig später nach Auschwitz und in andere Vernichtungslager transportiert wurden, in denen die meisten von ihnen ermordet wurden. Im Film von Gladitz berichtet ein Überlebender, der als Jugendlicher bei den Dreharbeiten mitwirkte, dass Riefenstahl den Erwachsenen unter ihnen versprochen hätte, sich für sie einzusetzen, so dass ihnen das Schicksal ihrer Leidensgenossen erspart bleiben würde.

Einer größeren Öffentlichkeit wurde der Film „Die Zeit des Schweigens und der Dunkelheit“, der am 6. September 1982 im Dritten Fernsehprogramm des WDR ausgestrahlt worden war, erst dadurch bekannt, dass Leni Riefenstahl die Dokumentaristin Gladitz wegen Beleidigung verklagte. In letzter Instanz erhielt Nina Gladitz in fast allen von Riefenstahl monierten Punkten recht; nur ihre Aussage, Riefenstahl habe gewusst, dass ihre Statisten bald nach Auschwitz deportiert und dann ermordet würden, sollte Gladitz aus dem Film herausnehmen. Darauf ließ sich die Dokumentaristin nicht ein, so dass der Film bis heute nicht wieder aufgeführt wurde. Leni Riefenstahl empfand das Urteil als Niederlage; in ihren „Memoiren“, die 1987 erschienen und mehr als 900 Seiten umfassen, nennt sie es „unfassbar“. Das Gerichtsverfahren bezeichnet sie ebendort ohne jede Anführungszeichen als „Zigeuner-Prozess“ und den Überlebenden, der dort als Zeuge auftritt, als „Zigeuner“.

Rechnet man die kalte Wut, die aus dem sicher gut abgewogenen und juristisch geprüften Text der „Memoiren“ spricht, hoch auf die hochemotionale Situation des Prozesses, kann man glauben, was Nina Gladitz in ihrem Buch von den Umständen der Verhandlung berichtet: dass Riefenstahl mehrfach wie eine Furie aufgetreten sein muss und ihr unter vier Augen sogar daran erinnert habe, dass sie wisse, was man mit jemandem wie Gladitz früher – also von 1933 bis 1945 – gemacht hätte.

Gladitz’ Biografie der Riefenstahl liest sich wie die Wiederaufnahme des Verfahrens, nur dass jetzt nicht die Autorin, sondern Leni Riefenstahl auf der Anklagebank sitzt. Dieser Eindruck wird nicht zuletzt dadurch verstärkt, dass der Jurist, der Nina Gladitz damals verteidigte, das emphatische Nachwort zum Buch verfasste. Tatsächlich erscheint ihre Beweisführung, dass Leni Riefenstahl nicht nur vom Mordprogramm der Nazis gegen Sinti und Roma, sondern auch gegen geistig und körperlich beeinträchtigte Menschen wusste, hieb- und stichfest. Sie beweist auch, dass die Produktionsfirma der Regisseurin zwar in der Tat die Leistungen der Statisten bezahlte, aber dass diese Gelder an die SS gingen, die diese Menschen interniert hatte und später ermordete. Und sie berichtet, was den wenigen Überlebenden in der deutschen Nachkriegsgesellschaft widerfuhr.

Doch damit nicht genug. Genauso detailreich wie die Geschichte um die Statisten von „Tiefland“ rekonstruiert Nina Gladitz, wie Leni Riefenstahl ihren Mitarbeiter Willy Zielke durch eine komplizierte Intrige in eine jahrelange Abhängigkeit von ihr brachte, um von seinen Qualitäten als Regisseur und Cutter zu profitieren. Nicht alle Aspekte dieser Darstellung überzeugen. Für die Behauptung etwa, dass Riefenstahl hinter dem Verbot des Zielke-Films „Das Stahltier“ gesteckt habe, liefert sie nur sehr komplizierte Deutungen eher vage klingender Dokumente.

Riefenstahls Ratschlag für einen Kameramann

Vieles von dem, was Nina Gladitz in ihrer Riefenstahl-Biografie schreibt, ist so neu nicht. Ihr Text basiert nicht nur auf eigenen Recherchen, sondern auch auf Vorarbeiten anderer, die sie im Übrigen nicht alle erwähnt. Das müsste man nicht betonen, wenn nicht die Autorin selbst an vielen Stellen ihres Buchs über andere lästerte, die zuvor Leni Riefenstahl porträtierten. Interessanterweise lästert sie nicht über die Apologeten der Riefenstahl, die es in der Publizistik gab, sondern sie kritisiert jene, die ihr in der Kritik nicht weit genug gehen. So arbeitet sie sich angestrengt an Filmwissenschaftlern wie Rainer Rother und Martin Loiperdinger ab, nur weil sie deren Interpretation von Fakten nicht teilt. Ihre unnötigen, zudem redundanten Invektiven gegen diese Filmwissenschaftler erschweren die Lektüre ihres Buches ebenso sehr wie eine mangelnde Endkorrektur, der eine Fülle von Fehlern entgangen ist. Bei aller notwendigen Kritik dieser Schwächen ist gleichzeitig festzuhalten, dass das Buch von Nina Gladitz gewinnt, wenn sie Freunde und Weggefährten beschreibt. Die kleinen Porträts etwa von den Dokumentaristen Thomas Mitscherlich oder Katrin Seybold zeugen von einer großen Herzlichkeit.

In dem weitgehend durch den alles erklärenden Off-Kommentar bestimmten Arte-Film von Michael Kloft kann man gelegentlich (aber viel zu selten) selbst etwas entdecken. So ist beispielsweise in einem kleinen Moment zu sehen, wie sehr Leni Riefenstahl versucht, die Bilder über sich zu bestimmen. Sie rät dem Kameramann, der die Pressekonferenz des Taschen-Verlags aufnimmt, sie eher aus der Distanz zu drehen, dann würden die Bilder besser werden. Dieser kleine Augenblick verweist auf etwas Entscheidendes: Leni Riefenstahl wollte stets die Kontrolle über das behalten, was andere von ihr sehen und halten.

Ihre Strategien der medialen Selbstdarstellung beginnen mit einer Selbstbenennung. In den frühen 1920er Jahren kürzte sie ihren Vornamen Helene Bertha Amalie zu Leni. Damit einher ging ihre Selbstdarstellung als moderne Frau der zwanziger Jahre. Dem entsprach die Energie, mit der sie sich in sehr unterschiedlichen Bewegungsformen trainierte – vom Ausdruckstanz in den frühen Jahren, über das Bergsteigen und das Skifahren während ihrer Zeit als Schauspielerin bis zum Tauchen, das sie mit 70 Jahren erlernte. All diese Bewegungsformen will sie professionell beherrscht haben, so dass sie mit den jeweils Besten habe mithalten können. Bei ihren öffentlichen Auftritten, soweit sie in Filmen und auf Fotografien festgehalten sind, hat sie nicht nur ihre Kleidung auf den jeweiligen Anlass abgestimmt, sondern auch bewusst bestimmte Haltungen eingenommen, die mal Nähe, mal Distanz ausdrückten. Ihren absurdesten Auftritt legte sie während der ersten Wochen des Vernichtungsfeldzugs der Wehrmacht an den Tag, als sie beim Besuch deutscher Truppen in Polen – wie ein General in seinen Nachkriegserinnerungen schrieb – eine Art selbstgeschneiderte Uniform nebst Pistole trug.

Ein Auftritt in der ARD-Talkshow „Je später der Abend“

Dieser Selbstinszenierung entsprach eine konsequente Bilderpolitik in eigener Sache. Viele der Fotografien, die biografische Texte über sie illustrieren, wurden von ihr selbst initiiert und inszeniert. Das gilt nicht nur für Aufnahmen, die in ihrer Zeit als Schauspielerin entstanden, sondern vor allem auch für jene, die sie bei der Arbeit an ihren Dokumentarfilmen zeigen. Es sind durchweg inszenierte Bilder, auf denen sie zu sehen ist, wie sie die Männer ihres Teams auf etwas hinweist, wie sie durch die Kamera schaut oder sie selbst bedient. Diese angeblich dokumentarischen Aufnahmen zeigen also nicht reale Arbeit, sondern illustrieren vielmehr ein Herrschaftsverhältnis: Leni Riefenstahl ist die unangefochtene Chefin dieser Filme. Dem diente auch eine Reihe von Text-Publikationen, die ihre filmische Arbeit begleiteten. Darin sind viele Anekdoten zu finden, in denen sie sich selbst und ihren – auch körperlichen – Einsatz für die Filme festhält. Viele davon wurden – oft ungeprüft – von ihren Biografen oder den Gesprächspartnern der unzähligen Interviews, die sie in der Nachkriegszeit gab, übernommen.

Riefenstahls jeweiliges Selbstbild folgte taktisch den Notwendigkeiten der Situationen, in denen sie gesellschaftlich agieren musste oder wollte. So kann man ihr vor 1933 in der Tat keine antisemitischen Äußerungen nachweisen; diese finden sich, wie beim erwähnten Auftrag an Julius Streicher, die Honorarforderung des – wie sie schreibt – „Juden“ Balász abzuwehren, erst mit dem Machtbeginn der Nazis. Folgerichtig erklärte sie nach 1933 den Misserfolg ihres Films „Das blaue Licht“ an der Kinokasse mit negativen Kritiken jüdischer Journalisten. An Nazi-Größen gerichtete liebedienerische Schreiben, mit denen sie um Hilfe für ihre Projekte bat, verleugnete sie nach dem Krieg oder stellte sie dann als Fälschungen dar. So gab sie nicht nur das Material vor, nach dem ihr Leben beschrieben wurde, sondern auch die Art und Weise, wie dieses Material zu lesen sei.

So erschien sie in der bundesrepublikanischen Nachkriegsgesellschaft, aber auch in Filmkreisen in Frankreich, Großbritannien und den USA als eine unpolitische Regisseurin, die ihr Genie gleichsam nur zur falscher Zeit und in einem falschen Zusammenhang, womit das NS-System vage umschrieben wurde, entfaltet hatte. Ihre Filme wurden öffentlich – auch im deutschen Fernsehen – gezeigt und diskutiert. Rund um die Olympischen Sommerspiele in München 1972 beschäftigten sich gleich mehrere Kritiker mit Riefenstahls Olympiafilm, der 36 Jahre zuvor bei den Nazi-Spielen in Berlin entstanden waren.

Die Folge: In den 1970er Jahren nahmen ihre öffentlichen Auftritte und Interviews wieder zu. Meist wählte sie die Anlässe und die Orte danach aus, ob die Veranstalter ihrer Lesart ihres Lebens folgten oder nicht. Nur einmal unterlief ihr ein Fehler, als sie 1976 zusagte, in der Talkshow „Je später der Abend“ (ARD/WDR) aufzutreten, die am 30. Oktober live im Ersten Programm ausgestrahlt wurde. Vielleicht wird sie die Idee charmiert haben, dass diese Ausgabe, in der sie zu Gast sein würde, eine besondere wäre. Denn mit ihr verabschiedete sich Hansjürgen Rosenbauer, der die Talkshow von Dietmar Schönherr übernommen hatte, als Gastgeber der Sendung. Rosenbauer begrüßte an diesem Abend neben Leni Riefenstahl, damals 74, noch eine vier Jahre jüngere Gewerkschafterin und einen politischen Liedersänger. Diese beiden wie auch der Gastgeber ließen nun die Selbstinterpretation der Riefenstahl als unpolitische Regisseurin, die von den Nazis nur ausgenutzt worden sei, nicht so stehen. Sie befragten sie nach ihrer politischen Verantwortung. Eine Frage, die seit den 1960er Jahren vielen, die in der Nazi-Zeit erwachsen waren, von ihren Kindern gestellt wurde. Doch Leni Riefenstahl verweigerte in der Talkrunde erneut jede Antwort und erklärte gar, die Frage nicht zu verstehen.

Die Darstellung Adolf Hitlers im Olympiafilm

Bleibt die Frage, ob der zweiteilige Olympiafilm wirklich so unpolitisch ist, wie ihn Riefenstahl und ihre Apologeten stets ausgegeben haben. Bezogen auf die Fassung, wie sie bis heute auf DVD vertrieben wird, könnte man halbwegs dieser Meinung sein. Sie entstand 1958, als der Olympiafilm erneut ins Kino gebracht wurde; die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK) hatte dafür Kürzungen verlangt, denen dann einige Darstellungen von NS-Größen zum Opfer fielen. Aber diese Fassung war auch ohne diese FSK-Auflagen nicht mit jener identisch, die 1938 zu Adolf Hitlers Geburtstag und in dessen Anwesenheit feierlich uraufgeführt worden war. Dass Riefenstahl ihre Filme umschnitt, war nicht ungewöhnlich. Schon für die Vorführungen im Ausland hatte die Regisseurin 1938 andere Fassungen des Olympiafilms hergestellt, die je nach Land manche Sportarten stärker herausstellten als in der Originalfassung.

Nun brachte 2017 das Internationale Olympische Komitee (IOC) eine Sammlung aller Filme heraus, die über Olympische Spiele je gedreht wurden. Diese Edition wurde von der in solchen Dingen sehr versierten DVD-Firma Criterion betreut. Im Begleitheft wird zu der hier herausgebrachten Fassung des Olympiafilms von Leni Riefenstahl erklärt, dass diese vermutlich jener am nächsten kommt, die bei der Uraufführung gezeigt worden ist. Und siehe da, in genau dieser Fassung erweist sich der angeblich unpolitische Sportfilm als eine filmische Feier zu Ehren von Adolf Hitler.

Als Beleg dafür sei das Ende des Prologs des ersten Teils („Fest der Völker“) näher beschrieben. In diesem Prolog wird zum einen die Herkunft des modernen Leistungssports aus der mythischen Darstellung der Antike dargestellt, indem von der Statue eines antiken Diskuswerfers zu einem Athleten der Gegenwart überblendet wird. Zum anderen werden in – mit einer Ausnahme – durchweg nachinszenierten Bildern Momente des Fackellaufs gezeigt, der für diese Olympischen Spiele erstmals eine Flamme vom griechischen Olympia, wo sie entzündet wurde, zum Veranstaltungsort Berlin transportierte. Der Prolog endet mit einer Flugtotalen, die in einer Aufsicht das Olympiastadion zeigt, das die Nazis am Rande des Grunewalds hatten errichten lassen. In der Fassung von 1958 wird von dieser Aufsichtstotalen zu Bildern von der Eröffnungsfeier im Stadion geschnitten. In der Fassung von Criterion, die – wie gesagt – der von 1938 näherkommt, wird in die Aufsichtstotale eine Naheinstellung von Adolf Hitler eingeblendet, der nach links aus dem Bild herausschaut. Dann wird das Bild des Stadions abgeblendet, so dass nur noch Hitler zu sehen ist, der die Hand zu dem nach ihm benannten Gruß hebt. Erst dann wird ins Stadion gewechselt, wo die Zuschauer den Arm zum „Hitler-Gruß“ heben. Diese Montage setzt die Olympischen Spiele und den Nationalsozialismus, Hitler und die Massen in eins.

Auch die Aufnahmen der sportlichen Wettkämpfe werden in dieser Fassung häufig mit Bildern von Hitler unterschnitten, der hier vor allem als Privatmann erscheint, der als Fan mitfiebert, sich über deutsche Siege freut und über deutsche Niederlagen enttäuscht ist. Es gibt im Film also zwei Darstellungen Hitlers: In der Naheinstellung, die in das Bild des Stadions eingeblendet wird, erscheint er als „Führer“ und damit als entrückter Staatsmann, der über den Verhältnissen steht und in die Ferne schaut. In den Beobachtungen während der Wettkämpfe als Privatmann, den man bei seinen Emotionen als Fan beobachten kann. Genau diese zweifache Darstellung Hitlers entsprach der offiziellen Bilderstrategie, die der Nationalsozialismus schon vor 1933 verfolgte und auf die alle Veröffentlichungen Hitlers bis ins Detail abgestimmt waren. Filmische Zeugnisse zeigen allerdings meist nur den Staatsmann Hitler und später den obersten Militär. Der Privatmann erschien vor allem in üppig illustrierten Fotobänden, die mit großem Erfolg verkauft wurden. Die Geisteswissenschaftlerin Claudia Schmölders nannte diese zweifache Erscheinungsform das „Doppelgesicht Hitlers“, als sie die Bilderpolitik des Nationalsozialismus untersuchte. Dieses Doppelgesicht ist im Bereich des Films nur in einem einzigen Werk präsent – im Olympiafilm der Leni Riefenstahl.

Ästhetische Methoden der Live-Sportdarstellung im Fernsehen

Interessant ist, dass auch kritische Autoren die filmischen Innovationen herausstreichen, die Leni Riefenstahl bei der Darstellung der olympischen Wettbewerbe von Berlin angewandt haben soll. Das ist weitgehend auf die Unkenntnis der Olympiafilme zurückzuführen, die vor 1936 entstanden. So weisen die Filme von 1928 über die Sommerspiele in Amsterdam und die Winterspiele in St. Moritz eine Fülle jener filmischen Mittel auf, die angeblich von Riefenstahl erfunden worden sind: Zu nennen sind hier beispielsweise der Einsatz von Tele­objektiven oder von Zeitlupen und eine Montage, die Sport und Zuschauerreaktionen ineinander schneidet. Selbst die Darstellung der Turmspringer, die am Ende des zweiten Filmteils durch die Lüfte gleiten, als wären sie Vögel, taucht schon als Assozia­tion in einem Zwischentitel des Olympiafilms über die Sommerspiele 1928 auf.

Vergleicht man die Entwicklung der Filme, die seit 1912 über die Olympischen Spiele gedreht wurden, entdeckt man eine stete Fortentwicklung. Gemessen daran, kann man die Leistung von Leni Riefenstahl ihrem Olympiafilm genauer bestimmen. Sie hat filmisch wenig Neues erschaffen. Stattdessen hat sie mit den enormen Produktionsmitteln, die ihr zu Verfügung standen und die aus dem NS-Propagandaministerium stammten, alle nur denkbaren technischen Möglichkeiten ausgeschöpft und somit auf die Spitze getrieben. Wenn sie etwas auszeichnet, dann ist es diese große Produktionsleistung, die sie vollbrachte, und die enorme Ausdauer, die sie während der fast zwei Jahre währenden Montage des Olympiafilms zeigte.

Dass dieser Film ästhetisch fortwirkte, ist also diesem hohen Aufwand geschuldet. Hinzu kommt die Idee einer Allsichtbarkeit des sportlichen Ereignisses, die Riefenstahl mit der Vielzahl der – stellenweise auch ungewöhnlichen – Kameraperspektiven demonstrierte. Die Filmkritikerin Frieda Grafe nannte diese Allsichtbarkeit ein „Kinoauge, das unentwegt zugleich in den Dingen, unter und über ihnen ist“, als sie 1975 für die „Süddeutsche Zeitung“ einen großen Essay über Leni Riefenstahl verfasste.

Leni Riefenstahl in „Babylon Berlin“?

Der hohe Produktionsaufwand wie die Allsichtbarkeit wurden in den Live-Übertragungen des Fernsehens seit den 1980er Jahren zum Darstellungsprinzip erhoben. In der gegenwärtigen Praxis der Sender, noch die kleinste Regung der Sportler zu erfassen und aus jeder Perspektive möglichst vieler Kameras wiederzugeben, sind die Spuren des für das Kino produzierten Riefenstahl-Films überdeutlich. Das Live-Fernsehen, dem sie ästhetisch gewisse Methoden der Sportdarstellung vorgab, begann zur selben Zeit, in der Leni Riefenstahl das Heer ihrer Mitarbeiter im Berliner Olympiastadion während der Leichtathletik-Wettbewerbe dirigierte. Denn neben ihren Filmkameras stand eine schwere und unbewegliche elektronische Fernsehkamera, die erstmalig ein solches sportliches Ereignis live in Fernsehstuben in Berlin übertrug.

Modern war Leni Riefenstahl auch durch die Art ihrer medialen Selbstinszenierung, bei der sie alles, was über sie öffentlich wurde, zu kontrollieren trachtete – zur Not auch durch Gerichtsprozesse, in denen sie ihr Selbstbild mit allen Mitteln verteidigte. Modern ist auch die Art und Weise, wie sie für ihre Filme und Fotos ein Label prägte, das ihren Namen trug. Mit diesem Label versah sie beispielsweise auch Aufnahmen ihrer Kameraleute, die sie als ihre eigenen Fotografien per Signet ausgab und zu hohen Preisen verkaufte. Umgekehrt achtete sie penibelst darauf, dass die Urheberrechte all dessen, was unter diesem Label je veröffentlicht wurde, strikt beachtet wurden.

Wie Leni Riefenstahl ihre Mitarbeiter dirigierte, davon erzählt nebenbei auch „Olympia“, der neue und achte Roman von Volker Kutscher, in dessen Mittelpunkt erneut der Polizeikommissar Gereon Rath steht. Der Ziehsohn von Rath und seiner Ehefrau ist als Funktionär der „Hitler-Jugend“ im Innenraum des Berliner Stadions tätig. Dort gerät er aus Versehen ins Bild einer der Filmkameras, die dort für den Olympiafilm das sportliche Geschehen dokumentieren. Herrisch wird er wegen dieser Störung des Betriebs von der Regisseurin fortgescheucht. Sollte die auf Kutschers Büchern beruhende Fernsehserie „Babylon Berlin“ (Sky/ARD) bis zu diesem achten Roman fortgesetzt werden, könnte es also sein, dass Leni Riefenstahl als Figur in einer fiktionalen Darstellung auftauchte. Dann müsste eine Schauspielerin, die sie darzustellen hätte, so inszeniert werden, wie sie sich selbst 1936 inszenierte.

04.01.2021/MK

Print-Ausgabe 7/2021

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