Doppeltes Abenteuer

Brecht und Breloer: Rückblick auf einen großen Fernsehabend in der ARD

Von Dietrich Leder
15.04.2019 •

Im neuen Jargon des Fernsehens, mit dem alles zu einem Ereignis hochstilisiert wird, hieß das, was die ARD am 27. März im Ersten Programm bot: „Der große Brecht-Abend“. Der Reklamebegriff verfehlte die Sache nicht ganz, hatte doch die Programmplanung an diesem Tag den Zeitraum von 20.15 Uhr bis nach Mitternacht um 0.30 Uhr allein für den Schriftsteller Bertolt Brecht freigeräumt. Dessen Leben und Werk wurde in drei Filmen von Heinrich Breloer dargestellt und analysiert: in den beiden 90-minütigen Doku-Dramen „Die Liebe dauert oder dauert nicht“ und „Das Einfache, das schwer zu machen ist“, außerdem in der 45-minütigen Dokumentation „Brecht und das Berliner Ensemble – Erinnerung an einen Traum“. Gleichzeitig erschien bei Kiepenheuer & Witsch ein über 500 Seiten starkes Buch von Breloer unter dem Titel „Brecht. Roman seines Lebens“, das viele Szenen der Filme enthält, aber auch weiteres Material vor allem aus dem Exil Brechts ausbreitet und die Werkzitate, die der Regisseur in den Filmen verwendet, an der Brecht-Gesamtausgabe nachweist.

„Der große Brecht-Abend“ im Ersten wurde allein von den „Tagesthemen“ ab 23.15 Uhr für 30 Minuten unterbrochen. In der Nachrichtensendung berichtete Moderator Ingo Zamperoni vom Stand eines Schauspiels ganz anderer Art als die Theaterstücke Brechts, nämlich von den Diskussionen im britischen Unterhaus über den Ausstieg aus der Europäischen Union, der unter dem Kürzel „Brexit“ seit Monaten immer und immer wieder erörtert wird. (Beim deutsch-französischen Sender Arte, der die drei Breloer-Filme vorab am 22. März gezeigt hatte, waren sie ab 20.15 Uhr ohne Unterbrechung hintereinander gezeigt worden.)

Nicht ohne Anstrengung des eigenen Denkens

Bertolt Brecht selbst, der seine Eitelkeit gerne hinter Gesten des Uneitlen und Unscheinbaren versteckte, hätte dieses Programmvolumen gefallen. Ein „großer Abend“ für einen „großen Schriftsteller“ hätte er denken können, wenngleich er sicher insgeheim hinzugefügt hätte, dass man ihn nur deshalb als „groß“ bezeichnet hätte, um ihn im Lauf des Abends auf Zimmergröße zusammenschrumpfen zu lassen. Mancher ARD-Verantwortliche, der sich noch bei der Premiere der Breloer-Filme im Februar auf der Berlinale begeistert neben den prominenten Schauspielerinnen und Schauspielern ablichten ließ, wird ähnliches gedacht haben, als am Tag nach der Ausstrahlung die Zuschauerzahlen auf den Tisch kamen. Denn was als großer Fernsehabend daherkam, war kein großer Hit beim Publikum (siehe unten).

Aber vielleicht konnte und musste es das auch gar nicht sein. Denn Brecht selbst hatte bei vielen seiner Texte darauf beharrt, dass deren Lektüre zwar immer auch ein Vergnügen sein solle, eine Lektüre aber auch, die ohne die Anstrengung des eigenen Denkens nicht zu haben sei. Nimmt man das ernst, kann man die Quotenzahlen der Marktforschung, die ja nur das Ein- und Ausschalten und nicht das Denken und das Nicht-Denken der Zuschauer registriert, auch positiv deuten. Es hat sich zwar nicht die Mehrheit an diesem Mittwochabend mit Brecht beschäftigt, aber immer noch eine so große Zahl an Menschen wie seit langer Zeit nicht mehr. Doch eine solche positive Wendung, die ja die Idee des öffentlich-rechtlichen Fernsehens ernst nimmt, wollte keiner der ARD-Verantwortlichen dem „großen Brecht-Abend“ mehr geben, nachdem die Einschaltzahlen vorlagen. Vielleicht weil diese Verantwortlichen befürchteten, dass ein solches Bekenntnis zu der Anstrengung, der sich ja viele im WDR (des für das Brecht-Projekt federführenden Senders) und in der Produktionsfirma Bavaria, aber auch die Zuschauer, die den ganzen Abend zusahen, befleißigt hatten, das Einzige beschädigte, was in ihren Sphären noch gilt – die Währung der banalen Einschaltquoten.

Eine Verbeugung vor diesem Regisseur

Nun war der große Fernsehabend nicht nur einer für Bert Brecht, sondern zugleich auch für Heinrich Breloer, den Mann, der seit den frühen 1970er Jahren für das öffentlich-rechtliche Fernsehen arbeitet und der zusammen mit seinem (2013 verstorbenen) Freund und Kollegen Horst Königstein dieses Fernsehen immer wieder herausgefordert hat. Ihre Form des Doku-Dramas, das die beiden Anfang der 1980er Jahre für ihren gemeinsamen Film „Das Beil von Wandsbek“ (NDR/WDR) erfunden haben, war bahnbrechend und anregend. Für Breloer – der zuletzt mit der Verfilmung von Thomas Manns Roman „Buddenbrooks“ (2008) einen reinen zweiteiligen Spielfilm vorgelegt hatte – mehrere Stunden im ARD-Abendprogramm freizuräumen und ihm zuvor die Produktionsmittel für einen historischen Film zu überlassen, dessen erster Teil in den 1920er und dessen zweiter in den 1950er Jahren spielt, das kann man schon als eine Verbeugung vor diesem Regisseur bezeichnen.

Wer sich auf das doppelte Abenteuer mit Brecht und Breloer einließ, dem wird die Stimme des Regisseurs nicht so leicht aus dem Kopf gegangen sein. Denn über die mehr als vier Stunden dieses Abends war sie immer mal wieder zu hören. Leise, melodisch, ohne in einen Singsang zu verfallen. Sie war nicht nur im Off-Kommentar zu hören, der die Sprünge in der Biografie von Brecht erklärte und Hinweise auf die Allgemeingeschichte gab, in der sich dessen Leben abspielte, sondern auch in den Fragen an die Zeitzeugen, die gelegentlich wie auch ein zustimmendes Lachen des Interviewers im Material belassen wurden. In diesen Gesprächsmomenten, die vor allem die abschließende Dokumentation bestimmten, war die große Fähigkeit des Heinrich Breloer zu erleben: Es gibt wohl keinen besseren biografischen Interviewer als ihn, stets bestens vorbereitet, immer höflich und zugleich zugewandt, neugierig selbst noch das Private erfragend, ohne indezent zu werden.

Er erzeugt eine Stimmung vor der Kamera, in der sich die Befragten offen und assoziativ erinnern, wie sowohl das Gespräch mit Brechts Jugendliebe Paula Banholzer zeigte wie auch das mit Regine Lutz, die in den 1950er Jahren als junge Schauspielerin in das Berliner Ensemble kam. Dass zwischen diesen beiden Gesprächen fast 40 Jahre liegen, erkennt man allein am Material. Das körnige 16mm-Material der Gespräche aus dem Film „Bi und Bidi in Augsburg“, in dem Breloer 1977 die Jugendjahre Brechts und vor allem dessen erste große Liebe zu der erwähnten Paula Banholzer rekonstruierte, unterscheidet sich trotz aller Bearbeitung stark von den fast überscharfen Aufnahmen der Digitalkameras der 2010er Jahre. Aber die Überraschungen, die Breloer mit seinen Fragen auslöst, und die Selbstentdeckungen, auf die er die von ihm Befragten schickt, ähneln sich in hohem Maße.

Es gilt auch das Umgekehrte: Wer genau hinhörte, konnte erkennen, welche Interviews Breloer nicht selbst geführt hatte, sondern aus anderen Gesprächsfilmen übernahm. Ihn selbst wird es beispielsweise geärgert haben, dass er nicht mehr mit Egon Monk über Brecht sprechen konnte. (Als Breloer mit seinem Brecht-Projekt begann, war Monk bereits einige Jahre tot; er war 2007 gestorben.) Monk hatte nach seinem Weggang vom Berliner Ensemble ab 1960 beim Norddeutschen Rundfunk (NDR) das Fernsehspiel reformiert und auf den Weg zum Fernsehfilm gebracht. Er hatte damit auch den Arbeiten von Breloer den Weg bereitet. Mit Horst Königstein, der ja seit 1970 als Redakteur beim NDR arbeitete, hatte Monk in seinen letzten Lebensjahren über einen großen autobiografischen Film (Arbeitstitel: „Café Leon“) über deviante Jugendliche in der Zeit des Nationalsozialismus gesprochen – ein Film, der nie zustande kam.

Egon Monk ist eine der Hauptfiguren des zweiten Teils des Doku-Dramas, der mit Ausnahme des Einstiegs die Zeit zwischen 1949 und 1956 behandelt und also ausschließlich im Berlin der DDR spielt. Monk kommt als Regieschüler an das Berliner Ensemble, das die Kulturpolitiker der allmächtigen Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED) Bertolt Brecht und seiner Ehefrau Helene Weigel eingerichtet hatten. Bald wird Monk – so die Lesart von Breloer – zum Lieblingsschüler des Schriftstellers, der sich in dieser Lebensphase vor allem als Theaterregisseur begreift, der exemplarische Inszenierungen jenes Regiestils anfertigen will, den er „episches Theater“ nennt. Monk eifert Brecht in dessen Anti-Illusionismus nach, darf bald selbst inszenieren und richtet beispielsweise die Musterinszenierung von „Die Gewehre der Frau Carrar“ 1953 für das noch im Probebetrieb befindliche Fernsehen der DDR ein.

Burghart Klaußner blüht in der Brecht-Rolle geradezu auf

Dass die Inszenierungsarbeit von Brecht im Mittelpunkt des zweiten Teils steht, liegt auch daran, dass diese reichhaltig in Tonbandmitschnitten, Filmaufnahmen, Arbeitsprotokollen und Probenfotos dokumentiert ist. Breloer gelingt es hier, mühelos zwischen den vielgestaltigen Dokumenten und seinen Nachinszenierungen hin- und herzuschneiden. Burghart Klaußner blüht als älterer Brecht geradezu auf, wenn er nachspielt, was in den Dokumenten von den Interventionen des Theaterregisseurs niedergelegt ist. Dem Schauspieler Klaußner ist das diebische Vergnügen anzumerken, wenn er den Regisseur Brecht mimt, der seinerseits den Schauspielern seines Ensembles auf der Bühne vorspielt, wie diese spielen sollen. Klaußners Brecht wirkt bei dieser Inszenierungsarbeit nicht immer überzeugend, was auch an dessen Hang zu Altherrenwitzen liegen kann. Die ästhetischen Fragen des Brechtschen Inszenierungsstils werden leider nur kurz angerissen und ex negativo diskutiert, wenn engstirnige SED-Kulturfunktionäre intervenieren und mehr Vergnügen und weniger Anstrengung für das proletarische Publikum einklagen, womit sie sich als Vorläufer heutiger Einschaltquoten-Fetischisten verrieten.

In den Diskussionen des Berliner Ensembles geht es spätestens mit den Demonstrationen des 17. Juni 1953 um die Frage, wie man es denn mit der Diktatur hält, die von der SED unter dem Schutz der sowjetischen Schutzmacht in der DDR errichtet wurde. Den politischen Zwiespalt, in dem Brecht steckte, bringt Breloer auf den Punkt, wenn er zwei Sequenzen hart aufeinander folgen lässt. In der ersten erhält Brecht in Moskau 1956 den Stalin-Preis, die höchste Ehrung, die man im Machtbereich der Kommunistischen Partei kannte; gerührt und bar jeder Ironie lässt Brecht diese pompöse Ehrung über sich ergehen. In der nachfolgenden Sequenz werden ihm Passagen jener Geheimrede vorgelesen, in der Chruschtschow im Februar 1956 als indirekter Nachfolger des 1953 verstorbenen Stalin über dessen Verbrechen berichtete.

Von den Verbrechen des Stalinismus wusste Brecht seit Mitte der 1930er Jahre, als seine ehemalige Mitarbeiterin Carola Neher in ein sowjetisches Lager gesperrt worden war, in dem sie 1942 elend starb. Er hatte diese Verbrechen wie viele andere Sympathisanten der kommunistischen Bewegung verdrängt. Dass sie nun ausgerechnet von der Kommunistischen Partei der Sowjetunion thematisiert wurden, muss ihn getroffen haben. In der Darstellung Breloers hat es den Anschein, als habe dies dem gesundheitlich seit seiner Jugend angeschlagenen Brecht weiter geschwächt, so dass er wenig später im August 1956 stirbt. (Von den letzten Tagen Brechts hatte im Jahr 2000 Jan Schütte im Spielfilm „Abschied“ erzählt, an dem ebenfalls der WDR als Koproduzent beteiligt war.)

Große Präsenz: Adele Neuhauser als Helene Weigel

Der zweite Teil des Doku-Dramas wäre aber nur äußerst unzureichend charakterisiert, wenn nicht der eindrücklichste Auftritt geschildert sei, den wir hier erleben. Es ist der Moment, in dem Adele Neuhauser als Helene Weigel die Szenerie betritt. Nun kennt man die österreichische Schauspielerin beispielsweise aus dem Wiener „Tatort“-Folgen, in denen sie als Ermittlerin neben ihrem Schauspielkollegen Harald Krassnitzer glänzt. Aber als Helene Weigel, der sie auf eine verblüffende Weise ähnelt, ist sie eine Erscheinung besonderer Art. Das „Kraftfeld“, das sich nach den Ansichten seiner Schüler von Brecht ausgehend um ihn bildet, ist im zweiten Teil des Breloer-Films Adele Neuhauser. Das geht soweit, dass man ein neues Bild von der Frau gewinnt, die sie hier spielt. Im Westen hat man Helene Weigel als Brechts oberste Soldatin wahrgenommen, die zum Beispiel penibel auf die Werktreue der Inszenierungen seiner Stücke achtete. Hier gewinnt sie autonome Züge einer politisch bewussten, zugleich pragmatisch handelnden Frau, die für viele in der Not eine große Hilfe war. (Um nur ein Beispiel zu nennen: Der junge Thomas Brasch fand nach seinem Gefängnisaufenthalt im Jahr 1968 im Brecht-Archiv eine Anstellung, die ihm die Weigel verschafft hatte; so half sie einem, der gegen das SED-Regime opponiert hatte.)

Diese Präsenz erreichen im ersten Teil, in dem sich Breloer vor allem auf die private Geschichte des jungen Brecht und also vor allem auf dessen Liebschaften konzentriert, nur wenige Schauspielerinnen. Denn all die guten Darstellerinnen, ob sie nun Paula Banholzer (Mala Emde), Marianne Zoff (Friederike Becht), Elisabeth Hauptmann (Leonie Benesch) oder die junge Helene Weigel (Lou Strenger) spielen, leiden an einem Dilemma: Sie bleiben in der filmischen Erzählung allein Funktionsträgerinnen, die den Aufstieg des Schriftstellers zu illuminieren haben. Man könnte das als eine doppelte Enteignung bezeichnen: So wie sich Brecht der Frauen bediente, mit denen er seine Ich-Schwäche, auch seine Lebensangst bekämpfte, funktionalisiert Breloer die Schauspielerinnen, die diese Frauen darstellen, um das private Leben des Schriftstellers mit Lebenslust und Verführung aufzufüllen und als erotischen Reigen zu erzählen.

Breloer musste auf vieles in dieser Biografie verzichten

Diese Konzentration auf das private (Liebes-)Leben des Bertolt Brecht zeitigt Verluste. Das wird einem bewusst, wenn man daran denkt, was Breloer über diese Phase alles auslässt: Etwa das lustvolle Spiel mit den jungen Medien wie dem Kino. Brecht dreht 1923 mit Karl Valentin den wirklich absurd-komischen Film „Mysterien eines Frisiersalons“, der Anklänge an die Slapstick-Filme dieser Zeit wie auch an die Dada-Bewegung aufweist. Oder Brechts Radioexperimente und seine Radiophantasie, über einen Rückkanal dieses Mediums den Zuhörern die Partizipation zu ermöglichen. Oder seine Annäherung an den Kommunismus mit und in den Gesprächen, die er mit großen parteiunabhängigen Intellektuellen wie Karl Korsch oder Walter Benjamin führte. Die Nähe zur kommunistischen Bewegung drückt sich in dieser Zeit in selbstdisziplinierenden Lehrstücken wie „Die Maßnahme“ aus, mit denen sich Brecht gleichsam den antiautoritären Geist seines „Baal“ austrieb.

Sicher, Heinrich Breloer musste auf vieles in dieser die deutsche Allgemeingeschichte ja so besonders reflektierenden Biografie verzichten. (Manches ist in dem erwähnten Buch nachgeholt und niedergelegt wie etwa der Aufenthalt in Moskau 1940.) Doch gerade die politische Dimension von Brechts Annäherung an die Ideale von Marx und leider auch Lenin fehlt, weil nur aus ihr die Entscheidung für die DDR bei der Rückkehr vom Exil in den USA nach Europa verständlich wird und weil nur sie sein taktisches Verhalten gegenüber der SED erklären könnte.

Ohne diese politische Grundierung wirkt der von Tom Schilling gespielte Brecht der 1920er Jahre wie ein Pop-Star avant la lettre, wenn er frühe Lieder zur Gitarre vorträgt oder sich nach dem Erfolg der „Dreigroschenoper“ feiern lässt. Spätestens dann, wenn der Zynismus deutlich wird, mit dem Brecht die jungen Frauen belügt und gegeneinander ausspielt, fehlt es in dessen Charakterisierung an einer gewissen Schärfe und vielleicht auch „Dämonie“ (diesen Begriff verwendet in einem sehr beeindruckenden Moment des Dokumentarfilms der Filmemacher Peter Voigt, der als junger Mann im Berliner Ensemble arbeitete; er hatte zufällig den unterwürfigen Liebesbrief einer der zahlreichen Frauen von Brecht gelesen.) So begreift man die Begeisterung nicht, mit der sich diese klugen Frauen, die wie Elisabeth Hauptmann ja auch einen großen Anteil vor allem an den Theaterstücken hatten, in die komplizierten Verhältnisse mit Brecht als Zweit- und Drittfrauen stürzten, aus denen sie meist nicht mehr herausfanden.

Opulenz mit angezogener Handbremse

Dass diese Frauen seit der Jugendliebe Paula Banholzer in ihren Beziehungen zu Brecht nie nur Opfer waren, dass sie tatkräftig an den komplizierten Verhältnissen mitwirkten, unter denen sie litten, dass sie eher die Konkurrentinnen bekämpften als ihren Meister, der sie auch untereinander ausspielte, zeigt Breloer deutlich. Aber nur in den Augen von Adele Neuhauser als Helene Weigel blitzt so etwas wie Verachtung auf, wenn der alternde Brecht sich an die jungen Schauspielerinnen heranmacht. Und allein die damals junge Schauspielerin Regine Lutz berichtet Breloer in hohem Alter, warum sie keine Lust auf den alternden Gockel hatte, der sich auch an sie herangemacht hatte: Er roch ihr zu streng.

Bleibt ein Widerspruch, der den letzten großen Doku-Dramen von Heinrich Breloer immer schon innewohnte, der aber diesmal angesichts seines Gegenstands deutlicher zutage tritt: In seinen ersten Filmen dieser Art war den inszenierten Szenen stets der Hinweis auf ihren fiktionalen Charakter einbeschrieben. Der Übergang von Dokument oder Interview-Aussage zur inszenierten Szene besagte zugleich, dass letztere nicht die historische Wirklichkeit selbst darstelle, sondern nur eine Annahme, eine Vermutung oder eben auch eine subjektive Erinnerung sei. Die Spielszenen waren gleichsam im Konjunktiv eines „Als ob“ gehalten. Je teurer und bildmächtiger die Filme von Breloer wurden, desto mehr verschwanden diese Hinweise. An die Stelle des Konjunktivs trat der Indikativ, an die Stelle des „Als ob“ ein „So ist es“. Mehrfach und auf unterschiedlichen Ebenen ist diese Veränderung zu beobachten, beispielsweise im Naturalismus der Orte, die genau so, wie sie waren – „eins zu eins“, wie Breloer selbst sagt –, nachgebaut worden seien, oder in den demonstrativ starken Bildern (Kamera: Gernot Roll), die den Betrachter gefangen nehmen wollen. Geradezu penetrant ist dieser Wunsch nach starken Bildern, wenn beide Brecht-Darsteller stets im idyllischen Gegenlicht der Studioausleuchtung ihre Zigarren schmauchen müssen.

Ähnliches gilt für die Kamerabewegungen, die in der Rekonstruktion historischer Bilder zu schwelgen versuchen, selbst wenn sie zum Beispiel angesichts einer deutlich teurer produzierten Serie wie „Babylon Berlin“ (Sky/ARD) eher kärglich daherkommen. Diese Opulenz mit angezogener Handbremse verheißt etwas, was die Bilder hier auf die Dauer nicht einhalten können. Der Purismus der frühen Breloer-Filme, denen man stets ansah, dass in ihnen Vergangenes allein rekonstruiert wurde und dass die dargestellte Vergangenheit stets das Ergebnis einer filmischen Fabrikation war, erscheint da rückblickend konsequenter und radikaler.

Eine Ausnahmestellung im deutschen Fernsehfilm

Dass das gerade bei einem Film über Bertolt Brecht stärker auffallen muss als in einem über Thomas Mann beispielsweise, hat mit Brechts Konzeption des epischen Theaters zu tun. Denn die setzt anders als das Konzept des späten Heinrich Breloer nicht auf ein „So ist es“, sondern stets darauf, dass die Zuschauer erkennen, dass die Darsteller nicht die historischen Figuren sind, sondern sich ihnen nur annähern. Mit Tom Schilling als Eroberer der Frauenwelt und im Theaterregisseur, den Burghart Klaußner spielt, soll man sich hingegen identifizieren, um auszuloten, wie es denn wäre, so zu erobern oder zu inszenieren. Und das ausgerechnet mit einer Figur namens Brecht, der sich als Regisseur stets gegen jedwede ästhetische Identifikationsstrategie aufgelehnt hatte. (Im Doku-Drama wird das angedeutet, wenn der späte Brecht die Weigel ob ihrer Tränen auf der Bühne kritisiert; doch dieser ästhetische Einwand wird in der Szene zugunsten des Geschlechterkonflikts gleichsam abgebogen.)

Damit kein Missverständnis aufkommt, diese Kritik wird durch den hohen Anspruch von Heinrich Breloer an sich selbst ausgelöst. Dass man genau über solche ästhetischen Prinzipien mit Breloer streiten kann, demonstriert seine Ausnahmestellung im deutschen Fernsehfilm. Und es wirft die Frage auf, ob er sich nicht auch deshalb in diesen Widerspruch hineinbewegte, um das große Fernsehpublikum zu gewinnen und die immer kritischer werdenden Hierarchen zu überzeugen, seine nun nicht gerade preiswerten Filme zu finanzieren. Der Anspruch, an dem man Heinrich Breloer messen kann, vielleicht auch messen muss, ist den meisten, die heute im Fernsehen arbeiten, noch nicht einmal bekannt. Es war also bis in die Widersprüche hinein ein großer Fernsehabend. Vielleicht ein letzter dieser Art.

Das zweiteilige Doku-Drama Brecht (ARD/WDR/BR/SWR/NDR/Arte) hatte am 27. März im Ersten folgende Einschaltquoten: Teil 1 (20.15 bis 21.45 Uhr): 2,16 Mio Zuschauer, Marktanteil: 6,9 Prozent; Teil 2 (21.45 bis 23.15 Uhr): 1,72 Mio, 7,6 Prozent. Die Dokumentation Brecht und das Berliner Ensemble (23.45 bis 0.30 Uhr) sahen 480.000 Zuschauer bei einem Marktanteil von 4,8 Prozent.

15.04.2019/MK

Print-Ausgabe 8-9/2019

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