Die Maschine Fernsehen

Recherche, Stoffentwicklung, Drehbuchschreiben: Interviews mit Thomas Schadt und Enrico Wolf

Von Manfred Riepe
29.06.2020 •

Das lineare Fernsehen hat einen hohen Bedarf an fiktionalen Erzählungen. Im Zuge dieser Entwicklung wird dieser Content heutzutage überwiegend in der Form des Kriminalfilms präsentiert (wie etwa im Rahmen der „Tatort“-Reihe der ARD) oder als Geschichten, die von Krimi-Motiven geprägt sind. Dem ersten Augenschein nach sind die meisten dieser Produktionen gut gemacht. Sie erfüllen gewisse Standards und stellen Fernsehredakteure zufrieden. Schaut man aber nicht nur oberflächlich-unterhaltungsorientiert hin, dann springen Ungereimtheiten, Brüche, nicht überzeugende Wendungen und zum Teil haarsträubende Fehler ins Auge. Nicht ausnahmsweise, sondern regelmäßig.

Manfred Riepe, Fernsehkritiker (u.a. für die MK) und Kinokritiker seit Ende der 1980er Jahre, verfasste in rund 35 Jahren zahlreiche Besprechungen. Bei einem elektronischen Suchlauf mit Schlüsselbegriffen wie „unplausibel“, „unglaubwürdig“, „konstruiert“ etc. in seinen digitalisierten Kritiken häuften sich die Treffer. Vor allem in Krimis wie denen der „Tatort“-Reihe sind Schauplätze ungenau beobachtet, haben oft kaum Atmosphäre. Figuren sind nicht präzise gezeichnet, agieren unglaubwürdig. So mancher Plot ist in sich widersinnig. Geld allein – das zeigt etwa der Blick auf manche hochbudgetierte Produktion für Streaming-Plattformen – ist auch keine Garantie für stringente Geschichten.

Woran liegt es, dass Bücher für Fernsehproduktionen interessante Aufhänger haben, im Detail aber nicht selten mangelhaft ausgearbeitet sind? Liegt etwa die Messlatte zu hoch? Muss der Kritiker bei TV-Produktionen öfter mal ein Auge zudrücken? Manfred Riepe hat mit Thomas Schadt, Leiter der Filmakademie Baden-Württemberg in Ludwigsburg, und mit Enrico Wolf, Stoffentwickler und Vorsitzender des Verbands für Film- und Fernsehdramaturgie (VeDRA), jeweils ein Interview über diese Thematik geführt.

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• Interview mit Thomas Schadt, 63. Er ist auch Filmregisseur und Produzent, Kameramann und Fotograf. Er nahm seit 1991 zahlreiche Lehrtätigkeiten an Filmhochschulen und Universitäten war. Er wurde für seine Filme unter anderem mit dem Grimme-Preis (1993, 1999) und mit dem Deutschen Fernsehpreis (1999) ausgezeichnet.

MK: Herr Schadt, die Gretchenfrage: Wie halten Sie es mit dem „Tatort“?

Thomas Schadt: Ich war vier Jahre in der Jury des Deutschen Fernsehpreises und habe Hunderte von „Tatorten“ und tausend Stunden Fernsehen geschaut. Wenn Sie mich fragen, wann mein letzter „Tatort“ war, dann müsste ich schon lange überlegen. Ich schaue schon seit längerer Zeit nur noch „Tatort“, wenn unsere Absolventinnen und Absolventen daran beteiligt sind. Und Fernsehen insgesamt sehe ich kaum mehr. Ich habe mich aus unterschiedlichen Gründen aus diesem Medium zurückgezogen. Ich war irgendwann so müde von den immer wiederkehrenden dramaturgischen Mustern des Fernsehens. Ich schaue im Moment mehr Netflix.

MK: Liegt es daran, dass das lineare Fernsehen diese dramaturgischen Muster immer wieder einfordert?

Thomas Schadt: Das Fernsehen braucht diese dramaturgischen Muster, weil es den Zuschauer in kurzen Taktungen zu halten versucht. Man hat Angst, dass er woanders hinschaltet. Der Zuschauer soll daher an bestimmte Muster gewöhnt werden. Es gibt Vorgaben über das Verhältnis zwischen Beruf und Privatleben und Familie der Ermittler. Diese Vorgaben existieren definitiv. Drehbuchautoren haben diese Parameter zu erfüllen. Da liegt ein grundlegender Unterschied zwischen Fernsehen und Kino.

MK:Wo hakt es im Fernsehbereich sonst noch?

Thomas Schadt: Bei der Sendezeit und bei der Quote. Man soll zum Beispiel beim „Tatort“ möglichst nicht unter 8 Millionen Zuschauer kommen. Der Unterhaltungsaspekt muss erfüllt und eine plausible Story erzählt werden. Und es müssen diese Parameter erfüllt werden. Das ist ein dreifacher Anspruch.

MK: Sind deshalb unplausible Drehbücher geplante Betriebsunfälle?

Thomas Schadt: Lassen Sie es mich so sagen: Ich habe 1994 einen Dokumentarfilm über die Berliner Mordkommission gedreht, den Kritiker als „Anti-Tatort“ bezeichneten. Wir haben die Ermittlungen zum Mord an einem Ikonenhändler am Kudamm begleitet. Der Film hat zwar inzwischen eine historische Patina, aber er ist trotzdem hochaktuell. Dieser Film entstand aus der Frage heraus: Inwieweit stimmt das authentische Berufsbild des Mordermittlers mit dem fiktionalen Bild im „Tatort“-Krimi überein?

MK: Und, stimmen Fernsehen und Realität in irgendeiner Wiese überein?

„Taxi Driver“: Der Fahrer weiß einfach, wie er seine Geldbörse in die Hand nimmt

Thomas Schadt: Mit Manfred Vogt, dem damaligen Leiter der Berliner Mordkommission, habe ich später, als ich schon angefangen habe zu unterrichten, Seminare gemacht. Ich habe den Studenten einen damals aktuellen „Tatort“ gezeigt und dann den Manfred Vogt gebeten, das mit kriminalistischem Sachverstand zu kommentieren. Da gab es hanebüchene Fehler. Wie kommt beispielsweise jemand, der aus dem fünften Stock springt, auf der Straße auf? Solche Fehler hat er klug und auch amüsant offengelegt. Dadurch hat sich mein Blick auf das Genre verändert.

MK: Was haben die Berliner Ermittler noch über „Tatorte“ gesagt?

Thomas Schadt: Die haben gesagt, dass sie vom Glauben abfallen und dass da nichts stimmt und dass sie es schon lange aufgegeben haben, sich „Tatorte“ anzuschauen, weil diese Krimis überhaupt nicht ihrem Beruf entsprechen. Der „Tatort“ würde dem Zuschauer überhaupt nicht vermitteln, was eine Mordkommission tatsächlich so treibt.

MK: Warum also dreht man Krimis, die mit der Wirklichkeit so wenig zu tun haben?

Thomas Schadt: Vielleicht geht es darum auch gar nicht in dieser Reihe. Am Ende sind es ja Unterhaltungsfilme. Aber trotzdem kann man die Erwartung haben, dass Fälle, Charaktere und Figuren – was die Amerikaner gut können – von der Ausgangslage her gut recherchiert sind.

MK: Haben Sie ein Beispiel für das amerikanische Können?

Thomas Schadt: Wenn ich zum Beispiel „Taxi Driver“ von Martin Scorsese nehme. Da sehe ich, dass die Figur des von Robert de Niro gespielten Taxifahrers gut recherchiert ist. Da spürt man, dass der einfach weiß, wie er seine Geldbörse in die Hand nimmt und sich ins Auto setzt. Da stimmt bereits die ganze Körpersprache. Und das Ganze nonverbal. Das sind Aspekte, die haben mit der Handlung noch gar nichts zu tun.

MK: Da werden Ihnen die Fernsehredakteure sagen: Wir sind nicht Hollywood und wir haben auch keine Regisseure wie Martin Scorsese. Das führt aber meines Erachtens in die falsche Richtung, denn es geht nicht nur ums Geld. Hätten Sie noch ein anderes Beispiel?

Thomas Schadt: Ich habe auch einen Dokumentarfilm über die Wall Street gedreht. In New York. Ich weiß, wie es da zugeht. Wenn ich nun Oliver Stones Spielfilm „Wall Street“ nehme, mit Michael Douglas in der Hauptrolle, dann sehe ich, dass in Stones Film diese Trading Roomsso genau ausgestattet sind wie in Wirklichkeit. Und zwar bis hinein in die Nebenrollen, bei denen zu sehen ist, wie Statisten an den Computern sitzen und sich bewegen. Diese Genauigkeit ist es, die mir oft im Fernsehen fehlt. Da wird mir keine Authentizität vermittelt, die mich neugierig macht.

MK: Das Problem habe ich auch. In einer ZDF-Event-Serie, die im Januar dieses Jahres ausgestrahlt wurde, ging es beispielsweise um eine alte Brauereidynastie. Keine einzige Szene jedoch vermittelte hier auch nur ansatzweise das Handwerk des Brauens. Diese Art von Problem zeigt sich bei vielen vergleichbaren Produktionen.

Eng getaktete Produktionsmuster, heruntergeschraubtes Budget

Thomas Schadt: In gut gemachten Filmen sind die Basis-Charaktere so recherchiert, dass wir uns in ihnen wiedererkennen können. Es ist eine Kunst, die Figuren mit unserer Realität zu verknüpfen. Es ist ein Problem, dass Berufe, Charaktere oder Örtlichkeiten schlecht recherchiert und aufbereitet sind. An den Hochschulen wird darüber geredet, dass es gerade in diesen Punkten bei den Drehbüchern mangelt. Wir versuchen Studenten von Anfang an immer wieder zur Thematik der Recherche zu führen. Vor allem eine haptische Recherche, eine, die nicht nur im Internet stattfindet. Dass man rausgeht und die Leute trifft, sich tatsächlich Räume anschaut und so weiter. Das ist das grundsätzliche Handwerk, das man braucht, um ein Drehbuch zu schreiben.

MK: Müsste man demnach diese Recherche nicht auch bei Fernsehkrimis intensivieren?

Thomas Schadt: Stoffe, die uns vorgaukeln, dass sie uns Realismus zeigen, wie beim „Tatort“, da hapert es dann an zahlreichen Stellen. Da ist nicht die Zeit da, um Stoffe angemessen zu recherchieren. Ich will den Autoren da gar keinen Vorwurf machen. Drehbuchautoren sind oft nicht gut genug bezahlt, um sich diese Zeit zu nehmen. Außerdem setzt man zu sehr auf den einzelnen Autor statt auf ein Rechercheteam und einen Writers’ Room. Man müsste mehr Zeit in die Recherche der Stoffe bringen.

MK: Also müsste die Kultur der Produktion sich verändern?

Thomas Schadt: Es geht darum: Wie schafft man Produktionsformen, die einen stärkeren Akzent auf die Stoffentwicklung legen? Stoffe, die nicht ganz so schnell in die Produktion gehen. Im Fernsehen ist das schwierig, weil man dort eng getaktete Produktionsmuster hat. Das immer weiter heruntergeschraubte Budget spielt dabei auch eine wichtige Rolle.

MK: Es gibt kleine, außerhalb des Apparats entstehende Produktionen wie die ZDF-Webserie „Fett und Fett“. Die sprüht vor Leben, die Charaktere sind glaubhaft, das Milieu ist sorgfältig beobachtet. Das fehlt mir beim „Tatort“ oftmals.

Thomas Schadt: Fernsehen ist eine Maschine, die zu ständiger Produktion und Reproduktion gezwungen ist, um den ganzen Content zu bekommen, den sie braucht. Es entsteht dadurch ein Grundwiderspruch zu der Zeit, die man für ein gutes Buch bräuchte. Es gibt auch bei Netflix große qualitative Sprünge. Die fangen auch an, in ihren Filmen Muster zu produzieren. Es ist immer die Frage, wie sich die Kunst des Drehbuchschreibens gegenüber dieser Industrie verhält.

MK: Können Sie diesen Punkt näher ausführen?

Thomas Schadt: Klar ist, dass in Deutschland zu wenig Geld für Drehbuchentwicklung zur Verfügung gestellt wird. Produktionsfirmen können von den Geldern, die sie für Drehbücher erhalten, oftmals nicht existieren. Die müssen daher schnell in die Produktion gehen, um ihre Firmen zu erhalten. Es müsste daher ein System geben, das Fördergelder in Stoff- und Projektentwicklung in Verbindung mit einer Vermarktungsstrategie für den späteren fertigen Film steckt. Es müsste so viel Geld geben, dass Produktionsfirmen überleben können – selbst wenn ein Film nicht zustande kommt, weil sich herausstellt, dass es besser ist, ihn nicht zu realisieren. Sender zahlen in der Regel pro Drehbuch einfach zu wenig, dass ein professioneller Autor mit seiner Familie davon angemessen so lange leben könnte, wie er für ein gutes Buch braucht.

MK: Das klingt logisch, doch wie wäre das realisierbar?

Thomas Schadt: Es ist förderlich, wenn Menschen die Möglichkeit haben, ihre Bücher mal liegen zu lassen und eine Distanz zu ihnen zu entwickeln und einen Diskurs mit anderen darüber zu führen. An der Akademie hat man solche Möglichkeiten. Oder bei Produktionen, die so aufgestellt sind, dass sie sich längere Zeitspannen leisten können. Der Faktor Zeit ist das wertvollste und wichtigste Gut. Ein „Tatort“ soll ja auch ein Kulturgut sein neben dem Unterhaltungswert.

MK: Noch einmal ein konkretes Beispiel: In einem „Tatort“, der im April zu sehen war, wird der Mord, den die Ermittler aufdecken, von einer über 90-jährigen Frau begangen, die, wie gezeigt wird, wacklig auf den Beinen ist. Trotzdem erschlägt sie einen kräftigen jungen Mann, der vorher als skrupelloser Brutalo eingeführt wurde. Die über 90-Jährige rächt damit den Mord an ihrem Bruder, einem Zwangsarbeiter, der vom Großvater des Opfers vor über 70 Jahren ermordet wurde. Das stimmt doch hinten und vorne nicht.

Thomas Schadt: Das ist auch eine Haltungsfrage. Redakteure sind ja gebildete Menschen, die wissen, was sie auf die Zuschauer loslassen. Aber bei der Vermischung von Tatsächlichem und Fiktionalem kann das schon sehr krude werden. Das ist einer der Gründe, weswegen ich mich zurückgezogen habe.

MK: Das System mit den wiedererkennbaren Gesichtern im „Tatort“, also den bekannten Kommissaren, schafft Vertrautheit für den Zuschauer. Ich habe das Gefühl, das kann aber zu einer Falle werden.

Thomas Schadt: Manche Ermittler haben sich auch überlebt. Es gibt Untersuchungen zu Dialogen, die ständig wiederkehren. Immer wieder die gleichen Sätze. Wenn dann aber 10 Millionen zuschauen, dann hat es sich aus Sicht der Fernsehmaschine doch wieder rentiert.

MK: Aber rechtfertigen 10 Millionen Zuschauer schlechte Drehbücher?

Thomas Schadt: Gute Geschichten fallen auch nicht ständig vom Himmel. Das ist die eine Seite. Die andere: Es gibt von allem viel. Viele Regisseure, viele Filme. In diesem Zusammenhang werde ich immer wieder gefragt: Bildet Ihr nicht viel zu viele Leute aus? Wo sollen die denn alle arbeiten? Ich antworte darauf: Solange es nicht genügend gute Geschichten gibt – und die gibt es eben nicht –, ist diese Frage beantwortet. Dann bilden wir gerade nicht zu viele aus!

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• Interview mit Enrico Wolf, Jg. 1976. Er lehrt an den Universitäten Mainz, Bielefeld und Leipzig. Als Stoffentwickler war er an einer Reihe von Film- und Fernsehprojekten beteiligt. Unter anderem steuerte er auch die Idee zu einem Krimi der ARD-Reihe „Polizeiruf 110“ bei.

MK: Herr Wolf, schaut man sich das fiktionale deutsche Fernsehen an, stellt sich sogleich die Frage: Alles Krimi oder was?

Enrico Wolf: Es gibt im Fernsehen in der Tat sehr viel Krimi-Fläche. Das ist etwas, was uns ein Stück weit behindert. Sendeplätze, die vor einigen Jahren noch ein gesellschaftskritisches Stück ermöglichten, sind zunehmend gefärbt durch Krimis und auch Krimi-Reihen. Es ist wenig Fläche da, um mal etwas auszuprobieren.

MK: Welche Alternative sehen Sie?

Der Druck, der von den Streaming‑Plattformen kommt

Enrico Wolf: Eine positive Entwicklung der letzten Jahre ist der Druck, der von den Streaming-Plattformen kommt. Die haben aber ähnliche Probleme. Der Content bei Netflix ist stilistisch stringent und gefärbt. Es ist alles ein bisschen düster, etwas Special Interest. Die Originals haben eine spezifische Tonalität, die man als Autor auch treffen muss. Die Tatsache jedoch, dass es für uns Stoffentwickler andere Flächen gibt, bringt den Markt in Bewegung. Die Sender beobachten, was dort passiert, kopieren auch manchmal etwas. Aber noch ist es schwer, eine Tendenz auszumachen.

MK: Was bedeutet das für die häufig mangelnde Qualität im Fernsehkrimi?

Enrico Wolf: Krimi ist ein schwieriges Genre. Es ist ein wenig unbefriedigend. Man kreist um ein Geschehen, das man nicht erzählen kann, sondern das schon geschehen ist, bevor der Film anfängt. Es will gut, logisch, fesselnd erzählt sein. Wenn man sich beispielsweise mit Kriminalisten unterhält, erfährt man, dass ein Mord in den seltensten Fällen etwas ist, das geplant ist. Das Motiv einer Tat ist oft irrational und aberwitzig, unlogisch. Das dann aber rational und logisch zu erzählen, ist eine Herausforderung. Es gibt den Spruch: „The difference between fiction and reality? Fiction has to make sense.“ Fiktion muss Sinn ergeben, was im Leben passiert, ergibt manchmal keinen Sinn. Das ist ein großes Spannungsfeld.

MK: Das heißt?

Enrico Wolf: Systemisch betrachtet, müssen Sender und Produktionsfirmen erst einmal einen anderen Weg gehen. Strukturen lassen aber oft keinen Platz für anderes. Unter Corona-Bedingungen gibt es jetzt kleine fiktionale Sachen, bestimmte Mockumentarys, die von Schauspielern und Regisseuren aus der Not heraus gemacht werden, mit Zoom und Skype. Das sind aber Sondergeschichten.

MK: Wie also ließe sich die Qualität von Drehbüchern verbessern?

Enrico Wolf: Das ist alles nicht so einfach. Man kann ja nicht durchgehend kreativ sein. Man füttert ja mit seiner Kreativität auch immer einen Apparat. Da spielen immer viele Faktoren mit hinein.

MK: Welche zum Beispiel?

Enrico Wolf: Es ist immer ein Problem, wenn Dinge einfach nur behauptet werden. Man muss nicht nur Phantasie haben, sondern auch Recherche betreiben. Es kommen häufig Stoffe, bei denen man merkt, dass der Autor zwar gut beobachtet hat, aber der Stoff bleibt an der Oberfläche, er beginnt nicht wirklich zu atmen. Das ist aber keine reine Bequemlichkeit von Autoren, sondern Arbeit, die bezahlt werden will. Wird so etwas mit dem Drehbuchhonorar abgegolten?

MK: Mein Eindruck: Filme wirken oft nicht überzeugend und das scheint immer wieder daran zu liegen, dass die Drehbücher unfertig wirken.

Die Aktentasche von Tom Cruise

Enrico Wolf: Filme werden ja nicht produziert, wenn das Drehbuch fertig ist. Sondern wenn das Geld da ist. Wenn das Budget zusammengekommen ist. Wenn Sie vier, fünf Förderungen haben, sind Sie froh, wenn Sie dieses komplizierte Gebilde endlich vollhaben. Dann geht es an den Start, dann hofft man, dass das Drehbuch möglichst weit gereift ist. Andererseits ist es auch schwer: Wenn wir sagen würden, wir drehen nur, wenn die Bücher wirklich produktionsreif sind – wer legt das dann fest?

MK: Wo ist nach Ihrer Erfahrung der entscheidende Ansatzpunkt, um fiktionale Geschichten glaubhafter zu erzählen?

Enrico Wolf: Bei historisch aufwendigen Sachen muss Rechercheleistung noch einmal extra vergütet werden. Recherche ist zeitintensiv. Man verbringt wahnsinnig viele Stunden, um kleinste Fragen zu klären. Wenn man zum Beispiel etwas aus dem eigenen Erfahrungsschatz oder den Erzählungen der Eltern nicht mehr rekonstruieren kann. Was hat man beispielsweise 1880 in einem Laden verkauft?

MK: Fernsehspielfilme über historische Themen wirken mit fabrikneu aussehenden Autos aus dem Museum oft klinisch.

Enrico Wolf: Man darf aber auch nicht ‘alt’ mit ‘kaputt’ und ‘dreckig’ verwechseln. Nur weil Krieg war, ist doch die Farbe an den Wänden nicht abgeblättert. Die Leute haben ja in ganz normalen Häusern gewohnt. Die Gardinen hingen ordentlich am Fenster. Die Aktentasche, die Tom Cruise in „Stauffenberg“ trug, war zum Beispiel von Camel. Die war von heute, neu gekauft, aber von der Erscheinung her so, wie man früher Aktentaschen gemacht hat. Bei vielen deutschen Filmen hätte man sich stattdessen mühsam so eine alte Aktentasche besorgt, die nicht mehr glänzt und bei der das Leder steif ist.

MK: Um noch einmal auf die Stoffentwicklung zurückzukommen: Wo liegen da Probleme?

Enrico Wolf: Die Stoffentwicklung in Deutschland ist unterfinanziert. Wir entwickeln nicht lange genug. Wir werfen zu wenig weg, sortieren zu wenig aus. In den USA schaffen es ein oder zwei Bücher von zwanzig überhaupt über die Ziellinie.

29.06.2020/MK

Print-Ausgabe 13-14/2020

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