Der Mann, der beobachtete

Zum Tod des Dokumentaristen Klaus Wildenhahn

Von Dietrich Leder

09.09.2018 • Am 9. August starb in Hamburg der Dokumentarfilm-Regisseur Klaus Wildenhahn im Alter von 88 Jahren. Wie kein anderer Dokumentarist in Deutschland vor und nach ihm hat er sich für die Gattung, der er sich Zeit seines Lebens verschrieben hatte, eingesetzt – als Hochschullehrer, als Autor, der die eigene Praxis theoretisch begründete, als Gesprächs- und Diskussionspartner. Zugleich war Klaus Wildenhahn Beispiel für das, was im öffentlich-rechtlichen Fernsehen möglich war, daran hat er selbst immer wieder dankbar erinnert.

Es begann Anfang der 1960er Jahre, als Wildenhahn, der nach Abbruch eines Studiums nach London gegangen war, wo er als Pfleger in einer Psychiatrie arbeitete, nach Deutschland zurückkehrte. Er hatte in London einige Gedichte geschrieben; die legte er nun Menschen in Hamburg vor, bei denen er um Arbeit nachfragte. Einer von ihnen riet ihm, er solle es doch mal beim Fernsehen des Norddeutschen Rundfunks (NDR) probieren, die würden gerade nach jungen Leuten suchen. Ungelernt, ohne einen großen Bezug zum Bildermedium Fernsehen, half Wildenhahn dann bei der Gestaltung von Animationsfilmchen, mit denen der NDR für eine Lotterie warb. Er selbst sagte einmal zurückblickend, damals hätten beim Fernsehen noch „Angelernte, Halbgelernte, Spinner unterkommen“ können.

Das Rüstzeug, das er sich bei der Arbeit aneignete, qualifizierte ihn als Realisator, der durch einen weiteren glücklichen Zufall an eine Redaktion geriet, die sich selbst im Aufbruch befand, nämlich die des politischen Magazins „Panorama“ (ARD/NDR). Realisatoren wie Wildenhahn waren zunächst diejenigen, die den politischen Journalisten halfen, ihre Kommentarworte angemessen zu bebildern. So war Wildenhahn an einigen aufregenden Stücken von „Panorama“ beteiligt, etwa an dem von Gösta von Uexküll über den im September 1961 geschehenen Mord an Dag Hammarskjöld, den Generalsekretär der Vereinten Nationen.

Doch die reine Zuliefererfunktion reichte Wildenhahn nicht. Er hatte auf den Oberhausener Kurzfilmtagen Filme von amerikanischen Dokumentaristen wie Richard Leacock gesehen, die mit der 16mm-Kamera und dem Synchrontonbandgerät die unmittelbare Wirklichkeit beobachteten. (Bis Mitte der 1950er Jahre waren Synchrontonaufnahmen im Dokumentarfilm die absolute Ausnahme, da sie technisch nur sehr schwer möglich und zudem sehr teuer waren.) Direct Cinema nannten Leacock und seine Kollegen ihre dokumentarische Technik, die Wildenhahn dann für „Panorama“ erprobte. Doch bei dem Magazin mit seinen vom Wort kommenden Journalisten konnte die meist auf den Kommentar verzichtende Methode der reinen Beobachtung nicht verfangen. Politische Konflikte kamen hinzu, so dass Wildenhahn beim NDR erst in der Fernsehspielredaktion unter Egon Monk und dann in der Musikredaktion von Hansjörg Pauli unterkam. (In Monks bahnbrechendem Fernsehfilm „Ein Tag“ ist Wildenhahn im Übrigen zu hören, da er den knappen Kommentar dieses ersten Films des deutschen Fernsehens über die Wirklichkeit eines Konzentrationslagers sprach.)

Thematisieren, was der politische Diskurs ignorierte

Für Hansjörg Pauli drehte Wildenhahn zusammen mit Rudolf Körösi (Kamera) und Herbert Selk (Ton) Filme über Avantgarde-Künstler wie Mauricio Kagel, John Cage (beide Musik), Merce Cunningham (Tanz) und Jimmy Smith (Jazz-Organist) oder über das „Harlem Theater“ in den USA. Für Monk beobachtete er 1964 in einer allerersten Studie Hamburg in den frühen Morgenstunden und drei Jahre später den Heiligen Abend in einer Kneipe auf St. Pauli. Die Personen und die Orte waren zwar höchst unterschiedlich, aber die filmische Methode war stets dieselbe: Wildenhahn und sein Team ließen sich auf die ihnen fremde Umgebung für einen bestimmten Zeitraum ein und beobachteten das, was sich dort tat. Und zwar ohne große Rücksicht auf die technische Qualität der Bilder: Sie drehten ohne zusätzliches Licht, um die vorgefundene Wirklichkeit nicht durch das Setzen von Lampen zu verändern, und sie lebten mit den akustischen Verhältnissen, die sich ihnen boten. Das erzeugte mitunter Unschärfen im Bild, meist ein grobes Korn des empfindlichen Schwarzweiß-Filmmaterials und eine lärmende Hintergrundkulisse.

Doch diese technischen Mängel wurden durch enorme Zugewinne in der Darstellung sozialer und künstlerischer Verhältnisse mehr als wettgemacht. Man sah und hörte nun zum ersten Mal alltägliche Menschen in Situationen so reden und sich so verhalten, wie man es selbst aus seiner Umgebung kannte. Damit wurde zum ersten Mal das Alltagsgespräch nicht zum literarischen Text von Theaterstücken und Filmdrehbüchern noch zum prunkenden Zitat in journalistischen Reportagen veredelt, sondern unvermittelt und direkt mit- und nacherlebbar. Gerade das öffentlich-rechtliche Fernsehen konnte somit gesellschaftliche Verhältnisse thematisieren, die der politische Diskurs etwa der Tageszeitungen, aber auch der Fernsehnachrichten ignorierte. Das zeigte sich besonders mit dem Film „In der Fremde“, den Wildenhahn 1967 drehte und der 1968 ausgestrahlt wurde. Die zweiteilige Produktion schildert den Bau eines Getreidesilos auf dem flachen Land zwischen Bremen und Osnabrück. Errichtet wird der Zweckbau von Arbeitern, die dazu angereist sind und in Baracken wohnen. Zu sehen ist nicht nur, mit welcher Technik der Bau hochgetrieben wird, sondern auch, womit sich die Arbeiter in der kargen Freizeit die Langeweile in der Fremde vertreiben.

Fernsehdirektoren, die sich distanzierten

Die Beobachtung der Arbeits- und Lebensverhältnisse sollte zu einem der großen Themen werden, denen sich Klaus Wildenhahn – mittlerweile als Regisseur im NDR fest angestellt – widmete. Er zeigte Wissenschaftler, die nach einem Krankheitserreger suchen („Institutssommer“), Redakteure einer Tageszeitung im alltäglichen Stress der Welterklärung („‘Der Tagesspiegel’. Ein Film für West-Berliner Zeitungsleser und Journalisten“), zwei Pastoren bei ihrer geistlichen wie sozialen Arbeit („Harburg bis Ostern“), zwei bäuerliche Betriebe, die gegen die Verschuldung ankämpfen („Die Liebe zum Land“), einen Fernsehmoderator, der gegen die widrigen Verhältnisse der beginnenden Quotenfixierung ankämpft („Der Mann mit der roten Nelke“) und Gewerkschaftsfunktionäre, die für den Erhalt von Arbeitsplätzen eine Großkundgebung organisieren („Emden geht nach USA“). Diese Filme wurden vor allem von der Fernsehkritik wahrgenommen und viele dann auch mit Preisen ausgezeichnet. In den Sendern aber stießen Wildenhahns Filme auf Kritik. Den Grimme-Preis für den Emden-Film nahmen gleich zwei Fernsehdirektoren zum Anlass, um sich von dessen filmischer Methode zu distanzieren.

Fortan sollten Wildenhahns Filme denn auch nicht mehr im Ersten Programm der ARD laufen, sondern in den Dritten Programmen der Landesrundfunkanstalten. Doch bei aller Kritik an den Hierarchen, die das dekretiert hatten, blieb Wildenhahn der Idee des öffentlich-rechtlichen Rundfunks treu. In ihr sah er eine der Grundfesten einer demokratischen Gesellschaft, die das Prinzip der Öffentlichkeit nicht allein nach Marktregeln organisieren darf. Und er gestand stets ein, dass ihn der öffentlich-rechtliche Rundfunk in eine privilegierte Lage versetzt hatte. Er konnte Jahr für Jahr weitgehend unbedrängt und frei seine Filme planen, drehen und schneiden. So beschäftigte er sich in mehreren Filmen mit der Arbeiterkultur („Der Nachwelt eine Botschaft“, „Bandonion“), beobachtete Streiks im englischen Bergbau („Yorkshire“), porträtierte den Schriftsteller Christoph Hein („Bln. DDR und ein Schriftsteller. April – Mai ‘86“) wie auch den SPD-Politiker Hans Koschnik auf Friedensmission in Bosnien („Die dritte Brücke“ und „Reise nach Mostar“) und er begleitete Bauarbeiter, die das Dresdner Schloss wieder aufbauten („Der König geht“).

Dem zuletzt genannten Film ist eine gewisse Trauer um den Untergang der DDR nicht abzusprechen. Klaus Wildenhahn war dem Sozialismus, selbst in der verknöcherten Form der DDR, gewogen. In einigen seiner Filme ist deshalb eine gewisse Nähe zu politischen Positionen einer mit der DDR sympathisierenden bundesdeutschen Linken zu verspüren. Es sind jene Filme, die unter seinen vielen Produktionen aus heutiger Sicht am schwächsten wirken, wenn er etwa in seinem Film über den „Tagesspiegel“ im Off-Kommentar darauf beharrt, wie man über die Flugzeugentführung einer palästinensischen Befreiungsorganisation richtig zu berichten hätte. Oder wenn er in seinem historiografischen Film „Der Hamburger Aufstand Oktober 1923“ über eine in Teilen von der KPD angezettelte Revolte eng an der Deutungslinie bleibt, wie sie die offizielle DDR-Geschichtsschreibung vorgegeben hatte. Die meisten seiner anderen Filme sind von solchen Ableitungen aus einer politischen oder soziologischen Theorie frei.

Neugierig auf die jüngere Generation

Während all dieser Jahre kämpfte er stets auch für sein dokumentarisches Prinzip, so auch an der 1966 gegründeten Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB), an der er von 1968 bis 1972 lehrte. Sein Lehrprogramm formulierte er im Buch „Über synthetischen und dokumentarischen Film“, das 1975 neu verlegt wurde. Auch aus heutiger Sicht interessant ist dabei, dass er Dokumentaristen zum einen mit den Privatdetektiven verglich, wie sie in den Romanen von Hammett und Chandler literarische Gestalt annahmen. Wie diese sollten die Dokumentaristen die gesellschaftlichen Verhältnisse durchstöbern, um Machtkonstellationen aufzudecken und kenntlich zu machen. Zum anderen verglich er die Arbeit an Dokumentarfilmen mit den Improvisationen des Jazz, wie dieser sich aus dem Bebop und Cool-Jazz zu einer freien Musikform in den 1960er Jahren entwickelt hätte.

1978 sorgte Wildenhahn zusammen mit anderen dafür, dass sich die Duisburger Filmwoche zu einem Zentrum der Diskussion um den Dokumentarfilm entwickelte. Im Jahr zuvor war diese Veranstaltung angetreten, die gesamte Jahresproduktion des deutschen Films – vom Spiel- bis zum Experimentalfilm – abzudecken. Als sich das die Stadt Duisburg nicht mehr leisten konnte, schlug Wildenhahn die Konzentration auf den Dokumentarfilm vor. Mit Erfolg: Die Duisburger Filmwoche gibt es inzwischen seit über vierzig Jahren.

Als er in Duisburg Mitte der 1980er Jahre das Direct Cinema diskreditiert sah, holte Wildenhahn zu seinem großen Essay aus, der dieses ästhetische Prinzip entschieden verteidigte: „Industrielandschaft mit Einzelhändlern – Nachtrag zu den Duisburger Debatten um den Dokumentarfilm im November 1979.“ Dieser Text führte seinerseits zu einer umfassenden Debatte um dokumentarische Formen.

Auch wenn er in diesem Essay etwas strikt für einen Realismus plädiert, wie er in der Literatur des 19. Jahrhunderts entwickelt und durch einen Theoretiker wie Georg Lukács in den 1950er Jahren zur Doktrin erhoben worden war, erschien Wildenhahn im Umgang mit anderen Künsten wie auch mit anderen Filmemachern nicht doktrinär. Er war stets neugierig auch auf das, was eine jüngere Generation interessierte und was sie filmisch zutage brachte. In den 1980er und 1990er Jahren bewies er das mit seinen vielen Seminaren, die er in Kunst- und Filmhochschulen als Gastdozent gab. Hier war er Anreger und Ideenstifter gleichermaßen, der zudem sein eigenes Werk mit leiser Ironie kommentierte. Das ist auch in den veröffentlichten Gesprächen mit Klaus Wildenhahn herauszulesen, die Egon Netenjakob in seinem Buch „Liebe zum Fernsehen“ und in Texten der „Funkkorrespondenz“ veröffentlicht hat (vgl. zum Beispiel diesen FK-Artikel).

Die öffentlich-rechtliche Idee

Im persönlichen Umgang war Klaus Wildenhahn von einer gelassenen Freundlichkeit. Wer einmal länger mit ihm sprechen konnte, verstand sofort, weshalb es ihm leicht fiel, mit Bauarbeitern wie mit Jazzern, mit Avantgarde-Künstlern wie mit Landarbeitern gleichermaßen schnell ins Gespräch zu kommen. Eine entscheidende Voraussetzung für die vielen erinnerungsträchtigen Gesprächsaussagen, die Wildenhahn, der seit 1969 die Rolle des Tonmanns selbst übernommen hatte, mit dem Mikrofon aufnahm und zusammen mit Cutterinnen wie Petra Arciszewski in der Montage verdichtete. Im Lauf der Jahre arbeitete Wildenhahn mit sehr unterschiedlichen Kamerafrauen und -männern zusammen; einige von ihnen wie Gisela Tuchtenhagen und Rainer Komers legten später selbst bedeutsame Dokumentarfilme vor.

In Erinnerung wird auch Klaus Wildenhahns Stimme bleiben, die leise, mit einer angeeigneten norddeutschen Grundierung sprach und die nie in einen Jargon verfiel. Wer einige seiner Filme gesehen hat, wird diese Stimme kennen. Denn oft beschrieb er im Off auch die Bedingungen, unter denen seine Filme entstanden. In der sprachlichen Verknappung seiner Filmkommentare zeigte sich seine literarische Vergangenheit als Lyriker. 1997 war eine Sammlung seiner Gedichte unter dem für ihn typischen Titel „Mimesis und die Wirkung der Schnulze“ erschienen.

Mit Klaus Wildenhahn starb nicht nur einer der wichtigsten Dokumentaristen des Landes, sondern auch jemand, der die öffentlich-rechtliche Idee gleichsam verinnerlicht hatte. Vielleicht kennt ihn deshalb von den gegenwärtigen Funktionären dieses Systems kaum jemand. Die, die jemals einen seiner Filme sahen, werden ihn hingegen nicht vergessen.

09.09.2018/MK