Elfriede Jelinek: Die Schutzbefohlenen (Bayern 2)

Wut und Empathie

14.02.2014 •

14.02.2014 • In ihren Texten der letzten Jahre, die vor allem fürs Theater geschrieben sind, mag es einem scheinen, als habe sich Elfriede Jelinek an das berühmte Diktum von Anton Tschechow gehalten, dass man kein geladenes Gewehr auf die Bühne legen sollte, sofern man es nicht abzufeuern gedenke. Dies zu tun, gedenkt die Autorin durchaus. Und macht es dann auch. Denn hochbrisant, aggressiv und leicht entzündlich sind sie all diese Texte, zumal jene der letzten Spielzeiten, die im wesentlichen literarische Materialsammlungen enthalten und der Regie (allen voran Karin Beier) große Freiheit lassen bzw. eigene Entscheidungen auferlegen.

All das gilt auch für Jelineks Radiotexte. Das war schon so bei „Rechnitz“, wo fast zu Beginn des Stücks auf einer Party nach einem Gewehr gegriffen wird, mit schrecklichen Folgen (vgl. FK-Heft Nr. 21/11). Ähnlich von Wut getragen war „Die Straße. Die Stadt. Der Überfall“ (vgl. FK-Heft Nr. 23/13) – was Wunder, hat die Autorin doch bereits 1982 in einer Publikation zur Selbstdefinition österreichischer Schriftstellerinnen niedergelegt: „Ich funktioniere nur im Beschreiben von Wut.“ Allerdings hat sie im gleichen Selbstporträt auch ausdrücklich bedauert, dass „Satire keine gängige Form mehr“ sei. Und das ist insofern wichtig, als Satire genau jenes Element ist, durch das sich Theaterkunst vom Pamphlet unterscheidet.

Auch der neueste Text, von Leonhard Koppelmann zielgerichtet kondensiert und realisiert als Koproduktion von Bayerischem Rundfunk (BR) und Österreichischem Rundfunk (ORF), ist nicht ohne das Stichwort „Satire“ zu lesen und zu hören. Besonders wichtig ist dies angesichts der chorischen Bestandteile. Sie entpsychologisieren den Text und stellen die Sprache auf antikischen Kothurn. Die Strenge der literarischen Form gibt Jelineks neuestem Text Halt und Gewicht.

„Die Schutzbefohlenen“ geht zwar auf einen authentischen Fall in Wien zurück, aber dem Grunde nach meint der Text all diejenigen, die sich dem Schutz anderer anbefohlen haben oder sich den Schutz erbetteln müssen – in der nahezu verzweifelten Hoffnung auf ein Beschütztwerden und Überleben. Das Schicksal der Flüchtlinge auf Lampedusa und die damit verbundenen Tragödien sind ein eindringliches  Zeugnis dafür. Einzelschicksale könnten sich der Wucht des Geschehens, diesem schrecklichen Konglomerat aus Xenophobie, Paragraphentreue und Herz- und Schamlosigkeit, nicht entgegenstellen.

Insofern greift Elfriede Jelinek zu Recht auf die theatralische Haltung der Antike zurück. Dabei hat sie aber auch die Courage, sich rhetorisch dem selbst vorgegebenen ‘hohen Ton’ über weite Strecken zu widersetzen. Bereits der so oft als Volkstheaterzausel unterschätzte Nestroy wusste, dass Narrenkappe und Satire seit jeher (auch schon bei Shakespeare) eingesetzt werden, um theatralisch wirkungsvoll zu enttarnen. Ein Gestus, der seine Wirkung auch heute nicht verloren hat, schon gar nicht in Jelineks scharfen Texten. Obwohl der Text von „Die Schutzbefohlenen“ durchkonstruiert ist bis ins letzte Detail, gibt ihm die Emotionalität (mithin die Wut) der Autorin doch einen das Auditorium mitreißenden Drive.

Fast zehn Jahre nach der Verleihung des Nobelpreises für Literatur steigert Elfriede Jelinek weiterhin ihre literarischen Mittel und ihre Virtuosität, die sich oft hinter bewusst gesetzten Derbheiten versteckt. Hölderlin-Partikel und Büchner-Paraphrasen fügen sich dabei nahtlos ein. Über die Schutzbefohlenen heißt es an einer Stelle: „…kommen viele gar nicht erst an, es fallen die leidenden Menschen wie Wasser von Klippe [Hölderlin] über die Kippe, übers Gebirg [Büchner] übers Meer, ins Meer, immer geworfen, jahrlang, [Hölderlin] stürzen sie ab, stürzen ins Autobahnklo.“

Hoher Ton und Grand Guignol gehören zu den Kennzeichen der Autorin. Die Regie tat gut daran, in der 80-minütigen Inszenierung beiden Elementen Raum zu geben. Die Darsteller – allen voran Matthias Haase, Jonas Minthe und Janina Sachau – beherrschen das selten gewordene chorische Sprechen eindrucksvoll. Und Leonhard Koppelmann als Regisseur scheut sich nicht, sozusagen als eine Art Wienerisches Grand Guignol ein wenig Operette einzustreuen, zart glucksend im Hintergrund, aber doch scharf wie der notorische Lumpi. Allem voran Lehars Edelsäusel „Mein Lippen, die küssen, so heiß“ – vernichtender kann die Kraft der Satire kaum sein, als in dieser Juxtaposition mit musikalischem, ätzenden Nachzuckern.

• Text aus Heft Nr. 7/2014 der Funkkorrespondenz (heute: Medienkorrespondenz)

14.02.2014 – Angela di Ciriaco-Sussdorff/FK